7) MARILYN MONROE: LA REINA SOLA.

Por Waldemar Verdugo.

-Marilyn Monroe, según siento, es la criatura más hermosa, dulce y sensual engendrada por el Séptimo Arte.
-Amada por millones de hombres que aún la sueñan, ella vivió como murió: sola.
-Aquí, el director John Huston, que le dio su primera oportunidad y también dirigió su última película, nos habla de Marilyn.

Lo normal es que entre la muerte y nosotros no haya sino la forma de los otros seres. Una vez que vamos desapareciendo, no queda más que la muerte, que es el olvido. Esto es lo normal: vamos olvidando a los que parten antes. Con Marilyn Monroe, la más alta estrella cinematográfica del siglo XX, ha sucedido lo contrario. Pareciera que cada vez que la vemos en una de sus cintas, más cercana se hace (quizás sí el cine no se inventó sólo para eternizarla). Marilyn Monroe a los 18 años es retratada en una oscura dependencia del Ejército, donde ella trabajaba como obrera en la fabricación de paracaídas. Revelada la película, todos los oscuros laboratoristas advierten su belleza, contactándola con una agencia de modelos. Su primer trabajo fue posar desnuda para un calendario, y su belleza asombró al mundo.

Marilyn Monroe llegó al pináculo de su carrera profesional en 1953, cuando filma “Los caballeros las prefieren rubias”, “Niágara” y “Cómo casarse con un millonario”. Ya ninguna otra estrella hollywoodense la superaría en gloria, pero la fama no la hizo feliz. Vivía errante de casa en casa, como en su infancia, sola con una maleta llena de restos de ilusiones. Fue siempre actriz, porque la índole especial de su sino la obligó a escoger un oficio de esos que se ejercen entre el cielo y la tierra. Ya en 1953 estaba entregada a las fieras que intentaban devorarla, pero, aún mantenía el ejercicio de sus alas. Veía su cuerpo pegado en las paredes, cortado en menudos trocitos de letras luminosas, imantando al resto del mundo, fuera de ella misma. Quizás por esto caminaba así, tan distinta a todas las otras mujeres, desplazándose como si sus pies untados de niebla la elevasen suavemente de la tierra, y, por dentro, en el alma el vértigo que al final enturbió sus ojos.
Quienes la conocieron la recuerdan extraordinariamente frágil, como un cristal que estallaría al menor contacto, emanando tanta vida que parecía agitarse siempre la muerte a su derredor, por debajo de ella, como una aparición angélica (es cierto que todos los ángeles mueren jóvenes). Dicen sus amigos que de cerca parecía envuelta en alas, que de su pecho dibujado por senos perfectos parecía brotarle un corazón más pesado y grande del que pudiera sostener. Sabemos que, al final, murió devorada por la fiera implacable, sin embargo, ella fue siempre en secreto la domadora de sus sentimientos, de su corazón fenomenal. Nació sin padre conocido, lo que es ya un principio de soledad; luego, intentó su oficio cuanto se lo permitieron, obligada a un aislamiento definitivo allá en la altura; equilibrándose en la cuerda floja que le tendió su destino de estrella humana, expuesta medio desnuda a todo el planeta, sobre el viento abismal, sin dulzura.
Los hombres de su vida sólo fueron escalones que ella subió sin que ninguno de ellos le diera la fuerza como para no marcharse: el amor adolescente, un jugador de béisbol, un escritor, un agente de publicidad, un Presidente... todos terminaron asqueándola, con tanto falso atributo de virilidad ante ella que sumaba a todas las mujeres. No es dudoso afirmar que no fue feliz con ninguno, no demasiado tiempo. Ningún hombre consiguió atarla a la Tierra. La excusa es decir que ella nació asustada del encierro en esa geometría delimitada que hace un hogar; que cuando intentaron crearle su casa, terminaba, siempre, en un solo batir de alas. El caso es que, de todos los hombres de su tiempo, a ninguno le fue dado ser su compañero en el cielo. De manera que, aquí, su ternura sin válvula de escape, acabó expresándola cuando se le daba un permiso como de día sábado. Y no lo soportó: ahogada en su último domicilio conocido de Helena Drive, en Los Ángeles, una noche, simplemente, abrió al vacío la puerta y se fue más allá.
Se dice que todas las especies (en particular la humana) se admiran apasionadamente a sí mismas, siendo el cuerpo propio la única verdadera forma consentida. Marilyn fue mucho más lejos: se le notaba en sus ojos transidos de preguntar a los espejos qué se esperaba de ella, quizás rogando que una sonrisa respondiera a la suya, temblorosa, con el aliento de sus labios cada vez más lejos del cristal, aclarando el reflejo y enfriando el espejo. Marilyn fue la única en no amar lo que era. Sola, lloraba amargamente lo que no era. Despreciada por todos, como sucede al artista en el pináculo de la gloria, sin más posibilidad que bajar al no poder llegar más alto, ella intentó desde antes sacar su alma triste fuera de sí misma, soñando con una infancia más clara de lo que fue la suya, y, ya agotados los sueños, se apagó naturalmente.
En sus últimas fotos vemos su cuerpo, perfecto, derrochando despavorida ansiedad, sus labios apretados, como nunca antes, luchando por sonreír, pálida como la pared de una herida, y sus ojos semejantes al lapislázuli enfermo. El siglo XX posee en su memoria, al menos, tres relatos diferentes de su partida, que no son sino tres caras de una misma desgracia: la vida que sufrió. Sin embargo, nada le daba miedo: ni los fantasmas ni el número trece ni el color amarillo en los ojos de los gatos. Sólo fue que no soportaba sentirse sola, abandonada, por eso, siempre habló en voz baja, como en un susurro, para no molestar, para hacer grata su presencia. Pero nadie entendió. Y sucumbió ahogada en todas las lágrimas que con valor no derramó jamás. Pues, nunca, nadie vio llorar a Marilyn. Estaba sola. Así, al final, conducía acelerando su auto, en la carretera a orillas del mar, en pos de ninguna parte o buscando cualquiera parte; era en las noches de California una mujer más, derrochando el capital fantástico de coraje acumulado en sus años de temeridad, cuando se inició en Hollywood. Aún cuando nunca se creyó eterna por creerlo cosa de locos, por eso recorría las pistas de la ciudad simplemente buscando un rostro, nada más. Pero arrastrando recuerdos de muchas huidas, de la miseria infantil y de peligros independientes que la acechaban, turnándose, y, secretamente, emparentados sólo con su alma. Fue Marilyn la máxima y más trágica estrella de una época amenazada, resabio de dos guerras mundiales.
Su madre, Gladys Baker, técnico cinematográfico que empalmaba negativos revelados en la entonces Consolidated Film Industries de Los Ángeles, la bautizó como Norma Jean, nacida el primero de junio de 1926. Cuando le preguntaron el apellido que llevaría su hija, en el Hospital General de L.A., Gladys anotó el de su segundo marido, Edward Mortensen, de quien estaba separada hacía años. En verdad, Marilyn fue hija de un inmigrante danés, y Gladys, una vez dada de alta en el hospital, llevó a la niña a la casa de su madre, Della Monroe, quien vivía en Hewthorne, al sudoeste de la ciudad, dejándola allí. Della Monroe estaba enferma. La leyenda dice que ya entonces había encaminado sus pasos hacia la locura, y, cuando Marilyn tenía un año, trató de asesinarla. Marilyn le contaría, años después, a Arthur Miller: “Recuerdo despertarme de una siesta peleando por mi vida. Me apretaban algo contra la cara. Puede haber sido una almohada. Yo luchaba con todas mis fuerzas.”
La pequeña Marilyn fue acogida, entonces, por unos vecinos de Della, los Bolender, que no tenían hijos y cuidaban niños ajenos por una pequeña paga. Con ellos estuvo hasta los siete años, cuando Gladys la fue a buscar para seguir criándola. A Milton Greene, un fotógrafo amigo, Marilyn le confesó, muchos años después: “Mi madre era una joven mujer que no sonreía nunca. Tampoco jamás me besó o abrazó. De hecho, no hablaba, y yo no sabía mucho sobre su persona... cuando recuerdo a mi madre se me encoge el corazón aún mucho más que de pequeña. Tengo pena por las dos...” En 1934, al volver a su casa desde la escuela, Norma Jean se encontró con que a su madre, “se la llevaron muy enferma, como fuera de su mente.” Gladys llegó al mismo asilo en que en 1927 había muerto su abuela. El diagnóstico de ambas: esquizofrenia. Marilyn quedó sola a los ocho años y ya, en cierta manera, nunca dejaría de estarlo.
Desde esa edad, pasó por orfelinatos y casas de familias una y otra vez; desde los ocho hasta los dieciséis años vivió en once hogares adoptivos diferentes, y en diversos pueblos de la geografía californiana. Fue víctima de abusos. Después de su muerte, y cuando su casa, que era poco más que una alcoba, fue revisada prolíficamente para encontrar algún mensaje que aclarara su deceso, se encontró, naturalmente, infinidad de joyas valiosas, dinero, vestidos finos, muchos premios, cajas y cajas con cartas de amor de hombres de todo el mundo, pero, no se encontró ninguna foto de infancia donde ella apareciera verdaderamente feliz. Sus navidades no tuvieron magia. Alguna vez recordó: “Ellos (aludiendo a la familia de paso en que vivía), tenían hijos, y para Navidad había un gran árbol decorado. Todos recibían regalos, pero yo no. Uno de ellos me dio una naranja. Me recuerdo de ese día de Navidad en donde yo tuve una naranja para comérmela sola.”
En una entrevista, cierto día, le preguntaron:
- De su infancia se habla siempre mucho, y siempre para contar una historia muy triste. ¿Qué hay de cierto en todo eso?
Y Marilyn respondió:
- “Se lo puedo aclarar con dos anécdotas. La primera familia con la que viví me dijo que no debía ir al cine porque eso era pecado. Me decían que el fin del mundo se acercaba y que si yo estaba pecando cuando el mundo se acabara, me hundiría muy hondo. Así que las pocas veces que podía meterme a escondidas en un cine, me pasaba la mayor parte del tiempo rezando para que el mundo no se acabara. Las personas con quienes vivía se inquietaban porque reía demasiado fuerte. Seguro que me creían histérica. Pero se trataba solamente de una sensación repentina de libertad. Cuando preguntaba a los chicos: “¿Me prestas tu bicicleta?”, y ellos me decían “claro”, yo arrancaba inmediatamente a toda marcha, riendo a carcajadas hasta la punta de la calle, y los chicos me esperaban subidos a la acera. Yo adoraba el viento que me acariciaba.”
Decidió casarse a los dieciséis años. No hacía más que huir de su vida. Se casó con alguien como ella, era un hombre pobre de un barrio de Los Ángeles, un obrero de 21 años que, al ser llamado a enrolarse en las Fuerzas Armadas, llevó a Marilyn a emplearse en una fábrica de construcciones de paracaídas; allí, en su trabajo, en Burbank, un día de enero de 1945, y en una centésima de segundo, se fraguó su destino: un fotógrafo tomó fotos de las mujeres de la fábrica para ser utilizadas en un reportaje acerca de la contribución femenina en la guerra; revelada la película, todos los oscuros laboratoristas advierten la belleza y fotogenia de Marilyn, contactándola con una empresa publicitaria, donde le ofrecen trabajar de modelo. Así fueron sus comienzos, viviendo con treinta centavos de dólar al día. Al mes siguiente de que le quitaran su antiguo auto por no haber podido pagar sus cuotas, le ofrecieron posar desnuda para un calendario, y lo hizo, por cincuenta dólares que le pagó el fotógrafo Tom Kelley. La propia mujer de Kelley compuso el terciopelo rojo sobre el que Marilyn, con su forma perfecta de mujer, asombró al mundo. Las vibraciones sexuales del retrato causaron hasta alarma oficial, ligas de decencia llegaron a pedir que se prohibiera su envío por correo. El asunto la ayudó a consolidar un contrato con la 20th Century Fox, que le creó esa imagen de “rubia tonta” que a Marilyn perturbó enormemente. Según cuenta Lena Pepitone, la estrella, casi al final de sus días, dijo: -“Empecé como rubia tonta y fácil. Y voy a terminar siendo lo mismo.”
Entonces, Marilyn, se inició en la pantalla en películas triviales como startlet de dudosa reputación, encantadora y sexy. Con su letrerito “the good bad-girl” al cuello, que terminaría por asfixiarla. Ella quiso ser actriz de Hollywood, y, desde sus comienzos, luchó por ello. En la Century Fox, Marilyn se integró de inmediato a su Laboratorio de Actores donde enseñaba Phoebe Brand, alta actriz del Group Theatre del Nueva York de entonces. Fue su primera maestra, y señalaría de Marilyn, años más tarde:
- “Llegaba al Estudio y se comportaba con gran timidez, pero, absolutamente atenta a todo cuanto yo decía. Cuando le pedía un ejercicio nunca supe qué hacer con ella. Era extremadamente retraída. No sabía qué pensaba del trabajo, y cuando le hablaba, se limitaba a escucharse sin omitir opinión alguna. Nunca me imaginé que lograría ser única en su encantador estilo para la comedia. Marilyn tenía 21 años, y, en verdad, sólo era una chica más que pasó en mis clases... es como si yo hubiera estado ciega. No la vi diferente a las demás, excepto en su timidez. Aún así, logró trabajar desde un comienzo.”
Su nombre nació en 1946. Se lo creó el publicista Ben Lyon, cuando llegó el momento de la primera cinta en que se la cita: ¡Scudda Hoo! ¡Scudda Way! En 1948 vence su contrato con la Century Fox y no se lo renuevan. Un año de privaciones económicas y de tocar puertas hasta que la RKO la contrata sólo para actuar 30 segundos en una película de los Hermanos Marx, “Amor en conserva”. No le bastó más: convence de inmediato. Durante el estreno privado de la cinta, Marilyn, con todos sus miedos, se aferró a la primera persona que encontró cerca suyo, confesándole, con sencillez, su nerviosismo. Esta persona resultó ser Louella O. Parsons, la mítica cronista de chismes cinematográficos, que publicaba su columna diaria en los medios impresos de William R. Hearst, distribuidos en todo USA y varios otros países. Por Louella el mundo se enteró que la chica del calendario se había criado en orfelinatos y había tomado su nombre de la actriz Marilyn Miller y el apellido de su abuela que estaba en un asilo de dementes, como su madre.
De inmediato, también escriben acerca de ella otras grandes cronistas de Hollywood, como Hedda Hopper, quien escribió: -“Marilyn no tendrá valor para salir de la mediocridad que marcará sus trabajos futuros.”
Terrible profecía. La actriz debió asumir un rol que terminaría por asfixiarla: el de mujer-cuerpo, sin nada piel adentro.
En una entrevista de 1954 a la periodista chilena María Romero, la legendaria directora de la revista Ecran, le decía Marilyn:
- "No olvidaré mi estupor cuando Mr. Zanuck me mandó llamar para ofrecerme un contrato. Al oírle, le dije: “¡Pero si me ha tenido usted contratada, despidiéndome porque no servía!”, a lo que el magnate del estudio respondió, sin inmutarse: “No importa. La contrataré de nuevo, y esta vez la ocuparemos”. Hice muchas películas, pero apenas abrí la boca... algunas de mis primeras intervenciones ni siquiera se vieron, porque, por una razón u otra, se cortaron las escenas en que yo aparecía; en otras, resulta difícil recordarme por lo corto de mi actuación.. ganaba muy poco. Ahorré en todo lo que pude, menos en mis estudios. Preferí no comer, pero no cortar mis cursos. Ganaba unos dólares yendo a las casas de los empleados del Estudio para cuidar sus niños mientras los padres salían de paseo. Nunca dejé de creer que debía prepararme por si se presentaba la oportunidad...”
Marilyn debió trabajar aún en una media docena de películas triviales, en que su nombre ni siquiera aparece en el reparto, hasta 1950. En esa época conoció a Johnny Hyde, uno de los más influyentes representantes de estrellas de le época de oro de Hollywood. Hyde se enamoró y ayudaría a Marilyn. Él era un hombre cabal, y, para ella representó un amigo en tiempos difíciles, pocos meses, pues Hyde había de morir poco después; pero, antes, y, quizás tal cual un canto del cisne, le enseñó a Marilyn muchos trucos que, felizmente, aplicaban otras estrellas (no, en vano, él había lanzado a la fama a Rita Hayworth). De Hyde, ella aprendió a sonreír siempre, aprendió a modular la voz hasta crear su característico hablar susurrante, como se habla en la intimidad, y que había de encantar al mundo. Y él había de lograr el primer filme en que aparece mágicamente Marilyn: “Mientras la ciudad duerme”, dirigida por John Huston, y que inicia, formalmente, la corta serie de películas que nos dejara la estrella. También Hyde consigue que Marilyn sea incluida en el reparto de la última cinta que filmaba, entonces, otra de las grandes de Hollywood: Bette Davis. Junto a ella, y dirigida por Joseph L. Mankiewicz, trabaja en “La malvada”, que, cuando se estrenó ese 1950, fue un gran éxito, y lo sigue siendo en las funciones nocturnas de televisión que incluye películas consagradas. En la cinta, Marilyn hace de amante estupenda y medio tonta, con mucho que lucir pero poco que decir, y, en gran medida, marcó el rumbo de los personajes que hubo de interpretar después; mujeres-objeto, poco inteligentes, pura presencia sexual que, por sola obra de su gracia, ella doraba con un inimitable toque de elegancia, porque, digámoslo, nunca se ve vulgar. En algunas de sus cintas estelares, el personaje que interpreta ni siquiera tiene nombre, y, sin embargo, su impacto a través del simple celuloide es impresionante. Es como un bello milagro. Inmediato a su éxito en “La malvada”, Marilyn filma “Pasaje para Tomahawk”, “La bola de fuego”, “Viudas adorables” y “Tempestad de pasiones” (1951), en que interpreta a una obrera en un mercado de pescados. Ese mismo año trabaja en “Me jugué la mujer”. En 1952 filma “Niágara”, donde, decididamente muestra sus dotes de actriz sólo apoyada en cortos parlamentos. Ese año filma también “Vitaminas para el amor”, “Travesuras entre matrimonios”, “Risas y lágrimas” y “Pase sin llamar”. En 1953 se establece definitivamente en la memoria colectiva, cuando filma “Los caballeros las prefieren rubias”, basada en un guión de Anita Loos. Desde esa época se habla de ver "una película de Marilyn”. El Estudio le ha subido el sueldo y, desde entonces, por lo menos, el fantasma del hambre desaparece de su vida. De inmediato, se la ve deliciosa en “Cómo pescar un millonario”. En 1954 filma “El mundo de la fantasía” y “Almas perdidas”, su único western, dirigida por Otto Preminger. Ella declaró a María Romero: "Mis parlamentos son tan pobres que me cuesta mucho cada día levantarme para ir a repetir diálogos en que me dejan como una débil mental."
Recibía ocho mil cartas semanales de sus admiradores de todo el mundo, sin embargo, ella vivió sola la mayor parte de su vida. Nunca pensó en llegar a convertirse en la máxima estrella del cine, sólo quería ser considerada como una mujer que trabajaba para ser mejor, nada más. Sin embargo, decía, en sus guiones la hacían repetir diálogos "que me dejan como una débil mental."
Establecida como estrella, en 1954 se casa con el beisbolista Joe Di Maggio, tan famoso en su país como ella en el mundo. Pasan la luna de miel en Japón, en donde un Oficial de la Marina le solicita a Marilyn que haga una actuación improvisada para los muchachos de su país enviados a la guerra en Corea. Ella, que ya no decía no a nada, cantó y bailó delante de las tropas. Lo que provocó un escándalo moralista; en “The New York Times” se publica: “Las autoridades militares debían hacer algo por corregir la moral debilitada de los soldados, en lugar de estropearla aún más enviándoles a Miss Monroe a Corea. En dos oportunidades durante la presentación de la actriz, las tropas se alborotaron descontroladas, comportándose como niños mal educados en Times Square, en lugar de verse como infantes de marina orgullosos de su uniforme.”
Joe di Maggio pensó posible alejar a Marilyn de Hollywood, y la lleva a vivir a San Francisco, pero ella nunca pensó en dejar de trabajar. La ruptura se produce por un hecho tan absurdo que parece mentira. Marilyn viaja a Nueva York a filmar las locaciones de “La comezón del séptimo año", y la ciudad de los rascacielos debe contener la respiración mientras la estrella filmaba sus escenas en una calle, de pie, sobre una rejilla del tren subterráneo, desde cuyo fondo un gran ventilador levanta la falda plisada de su vestido, dejando al descubierto sus piernas... rodeada por cientos de afortunados hombres gritando: “¡Más arriba Marilyn, más arriba!” ...la escena, obviamente, era mucho más inocente de lo que parecía, pero Joe Di Maggio, perdido en la multitud, no resistió la impresión. Dos semanas más tarde, cuando Marilyn regresa a Los Ángeles, comunicó a la prensa su divorcio. En total, estuvo casada con el deportista nueve meses.
En diciembre de 1954, ya anunciada su separación, la estrella le dice a María Romero, de quien llegó a ser amiga: -“Nadie lamenta más que yo mi fracaso sentimental. Habría querido amar y ser amada de veras, para siempre... no podré ser feliz mientras no tenga un hogar, muchos niños... Joe es un hombre excelente, lleno de cualidades. Fue una lástima que no pudiéramos seguir juntos.”
Lo cierto es que Di Maggio, durante el resto de vida de la estrella, nunca la abandonó. Viéndose regularmente a ambos cenando en algún sitio de moda o yendo a un estreno. Es cierto que, de los hombres que fueron compañeros de Marilyn, él fue el más constante. Y, a pesar del corto tiempo que vivieron juntos, para ella fue importantísimo. Casi al final de su vida, en conversación también con María Romero, ella le pregunta por algún momento que quisiera recordar especialmente de su vida, remontándose Marilyn a su luna de miel con Di Maggio en Japón y su posterior viaje a Vietnam. De su actuación ante los soldados en Saigón, dijo a María la estrella:
- “¡Si hubieras visto la concentración con que me escuchaban mientras yo cantaba! Se formaba entre el auditorio y yo tal corriente de fraternidad, que me olvidaba de todo lo que ocurría a mí alrededor. El escenario había sido instalado a la intemperie. Hacía frío, pero no lo sentía. Recuerdo que en una oportunidad, mientras bailaba y cantaba, tuve la sensación de que algo me caía en los brazos, en la cabeza, en los hombros desnudos. Era nieve... Los cabellos comenzaron a chorrear agua y a pegarse en mi cara, pero yo seguí cantando... Y luego, cuando salía para regresar a mi alojamiento, encontraba que afuera del teatro había cientos de soldados aguardándome. Eran los que no habían tenido cabida dentro. Estaban instalados en todas partes, en la falda de la colina, en hileras, como en un anfiteatro. No les importaba la inclemencia del tiempo. Así es que me instalaron en un tanque y desde allí fui cantándoles a medida que el vehículo me trasladaba entre ellos; todos se veían felices un instante en medio de la triste realidad que vivían. No me olvidaré del grupo de soldados turcos, ayudándome a cantar a viva voz, con sus rostros morenos, sus ojos ardientes, y sus grandes mostachos salpicados de nieve...”
En 1955, junto con el estreno de “La comezón del séptimo año”, la crítica alrededor de su trabajo se divide: para unos, Marilyn es comentada como la mejor comediante de Hollywood; otros la consideran mediocre o irresponsable, como Otto Preminger, que declara esos días a Hedda Hooper: “La dirigí el año pasado en “Almas perdidas”, junto a Robert Mitchum, y no la dirigiría otra vez ni por un millón de dólares. No por el aspecto artístico, sino porque es denigrante esperar interminablemente a alguien que llega atrasada o no llega, sin dar ninguna explicación.” Lo cierto es que ella estaba, desde entonces, en guerra consigo misma. Decidida a quebrar esa imagen de rubia y tonta que le colgaba Hollywood, sabía, además, que si no trabajaba, no subsistiría. Ironizando la situación, en entrevista con Louella O. Parsons, la estrella dice:
- “Cuando nos pidieron a Jane Russell y a mí que dejáramos nuestras huellas en el cemento húmedo del Teatro Chino de Grauman, junto a la señal dejada por la nariz de Jimmy Durante y a la de la pierna de Betty Grable, sugerí a Jane se “agachara” sobre el cemento húmedo, y que yo, al contrario, me “sentara” encima. No me aceptaron la idea.”
Quería ser sólo una actriz, nada más. Con decididos planes se enfrenta a la Century Fox y firma con ellos su último contrato: compromiso de filmar sólo una cinta por año y libertad para producir sus propias películas, además. Exige que sólo aceptará ser dirigida por los siguientes directores: John Huston, George Cukor, Joshua Logan, John Ford, Alfred Hitchcok, Vicente Minelli, Vittorio de Sica y Fred Zinnermann; todo le es concedido. Luego, y ante el estupor de Hollywood, se traslada a estudiar en Nueva York, como alumna regular del “Actor’s Studio”, el más celebrado laboratorio de actores de USA, creado por Lee Strasberg y Elia Kazan. Desde esa época, Marilyn traba amistad con la mujer de Strasberg, Paula, con quien ensayaría, a partir de entonces, sus películas. También estudiaba allí Marlon Brando, que intenta enamorarla sin suerte. Lee Strasberg, que la recibió en Nueva York declaró años después:
- “Marilyn era un caso en sí. Cuando vino por primera vez al “Actor’s Studio” era ya una actriz famosa internacionalmente. Pero ella estaba descontenta. Quería transformarse en actriz después de haber sido convertida en “diva” por los estudios de Hollywood. Marilyn poseía un verdadero talento, desperdiciado en manos de los productores y de los fabricantes de personalidades de celuloide. En sus películas usaba solamente una personalidad impuesta, era una actriz “tipo”, una muchacha viciada por el éxito, llena de complejos, y, sobre todo, obsesionada por la idea de ser sólo un objeto. Y tenía razón, ya que siempre fue usada como un objeto. Cuando tenía que interpretar un nuevo personaje, recurría siempre a algún clisé, ya que le era imposible lanzar fuera de sí toda la verdad que había en ella. Es indudable que ciertos clisés son necesarios, pero sólo para reforzar la verdad interior del actor. Esto fue lo que yo me esforcé en enseñarle. Y creo que Marilyn logró descubrir su verdadera personalidad, sus auténticas posibilidades como actriz, pero ya era demasiado tarde. Por mucho tiempo había estado habituada a ser usada como un fantoche, como una muñeca bellísima y obediente, símbolo de la atracción sexual para millones de espectadores, sólo porque los productores de Hollywood lo habían decidido así. Pero la “muñeca mórbida” que se empeñaron en hacer de ella, era muy distinta en el fondo... la verdad es que resulta muy duro para cualquiera vivir en el mundo de Hollywood. Y para ella, tan frágil, era mucho más duro aún. Sus últimos personajes los ensayó con Paula, que fue colaboradora incansable; mientras ensayaban, Paula, a menudo, me decía: “Tiene miedo la pequeña”.
Lo cierto es que, a Marilyn nunca le gustó Hollywood, según se lo confesó a Truman Capote, en una entrevista memorable que viene en su libro “Música para camaleones”: -“A pesar de que nací allí, sigue sin ocurrírseme nada bueno de ella. Si cierro los ojos y me imagino Los Ángeles, lo único que veo es una enorme vena varicosa.”
Consigna Truman Capote que, además del "Actor’s Studio", la estrella tomó clases de actuación en Nueva York con Constance Collier, célebre actriz de origen inglés que aceptaba como alumnos “sólo a estrellas.” Capote señala que Marilyn “entró bajo la protección de miss Collier por sugerencia mía”, y nos deja luego el valioso juicio de la actriz inglesa sobre nuestra heroína:
- “Es una hermosa criatura. No lo digo en el sentido evidente, en el aspecto quizás demasiado evidente. No creo que sea actriz en absoluto, al menos en el sentido tradicional. Lo que ella posee, esa presencia, esa luminosidad, esa inteligencia brillante, nunca emergería en un escenario. Es tan frágil y delicada que sólo puede captarla una cámara. Es como el vuelo de un colibrí: sólo una cámara puede fijar su poesía. Pero el que crea que esta chica es simplemente una ramera o cualquier otra cosa, está loco... de locura es lo que estamos trabajando las dos, justamente, ella ensaya "Ofelia". Creo que la gente se reirá ante esta idea de que Marilyn interprete a Shakespeare, pero en serio, puede ser una “Ofelia” exquisita. La semana pasada estaba hablando con Greta Garbo, y le comenté la “Ofelia” de Marilyn, y Greta dijo que sí, que podía creerlo porque había visto dos de sus películas, algo muy malo, pero, sin embargo, había vislumbrado las posibilidades de Marilyn. En realidad, Greta tiene una idea divertida: quiere hacer una película de “Dorian Grey”. Con ella en el papel de “Dorian” por supuesto. Pues, dijo, le gustaría tener de antagonista a Marilyn en el papel de una de las chicas a las que “Dorian” seduce y destruye. ¡Greta, tan poco utilizada y con semejante talento! Algo parecido al problema de Marilyn, si uno lo piensa... claro que Greta es una artista consumada, una artista con un dominio sumo. Marilyn, esta hermosa criatura, no tiene concepto alguno de la disciplina o del sacrificio. En cierto modo, no creo que vaya a madurar. Es absurdo que lo diga, pero, de alguna manera, creo que seguirá siendo joven. Realmente, espero y ruego que viva lo suficiente como para liberar ese extraño y adorable talento que vaga a través de ella, como un espíritu enjaulado.”
Norman Mailer la visualiza así en ese período:
- “Debemos imaginar a Marilyn en 1955, la heroína más mágica y maravillosa de Nueva York; una estrella de cine en busca de una educación seria a través de la cual proyectarse. Aparte de lo pronta a burlarse de ella que estuviera toda la envidia de Nueva York, era forzoso que la confusión se acumulara. Porque, ¿quién podía ser capaz de comprenderla? Ninguna estrella del sexo había abandonado antes Hollywood en la cima de su carrera. Era remotamente probable que su actitud fuera sincera.”
Sin embargo, estaba decidida a demostrar que sabía actuar. Crea su propia empresa “Marilyn Monroe Productions Incorporated”, y se la ve en Nueva York cruzando sus calles rumbo al Actor’s Studio, en una biblioteca, o comprando libros, el ceño fruncido por la concentración. En esa época se acercó, como pudo, a maneras de saber, iba a conferencias, exposiciones y muestras de cine underground (es cuando conoce a Andy Warhol y este la eleva a sacerdotisa del pop art); pero, en especial se acercó a la literatura. Lee a Stanislavsky, Thomas Wolf, Somerset Maugham y Saint-Exupéry, Eugene O’Neill y Tennessee Williams. Iba sola al teatro: era una época de oro en Broadway. En Hollywood había conocido a Arthur Miller, que triunfaba entonces con obras memorables. Su reencuentro en Nueva York con el dramaturgo había de transformarse en su último matrimonio. De sus primeros encuentros, Miller narra a Bob Marshall, que la estrella le preguntó: “Dígame, ¿cuál es el escritor clásico más importante?”. A lo que él respondió:
- “Bueno... supongo que Dostoyevski. Y Marilyn ya había leído las obras del novelista ruso. Leía mucho. También leyó a Leon Tolstoi, y me comentaba, entusiasmada, las tramas que iba descubriendo.”
El siguiente es parte de un diálogo que sostiene la estrella con María Romero, poco después de conocerla. De la entrevistadora:
“-¿Le gustaría hacer algún papel especial en el cine? -pregunto, sin imaginar jamás que tendré la más inesperada de las respuestas.
- Sí. Me encantaría hacer “Los hermanos Karamazov”... de Dostoyevski. Creo que mi carrera alcanzaría su punto culminante, que yo me sentiría realmente actriz, si pudiera hacer el papel de Gruschenka... desde el nombre es fascinante. Gruschenka significa “pera madura”.
- ¿Y qué haría con su glamour? -pregunto, estupefacta, ante esa idea que me parece tan poco apropiada para una muchacha de quien se espera sólo el regalo de su belleza.
- De darme la apariencia apropiada se encarga el departamento de maquillaje...-responde Marilyn con rapidez-. Lo que me atrae es la personalidad de Gruschenka, la intensidad de la novela misma. El aspecto físico del personaje es un problema menor y no me preocupa mayormente.”
Poco después, al enterarse, Marilyn, que “Los hermanos Karamazov” sería llevado a la pantalla con María Schell, Hollywood le dio un golpe. También le negaron “Anna Christie”, basada en la obra de O’Neill, y “Lluvia”, basada en el cuento de Maugham. ¿Llegaría a probar que tenía verdaderamente talento?. Sin duda lo hacía, pero, eso, ella no lo sabía. En 1956 filma una de sus mejores cintas: “Bus Stop”, dirigida por Joshua Logan, y, aplicando, por primera vez y como ella lo entendió, el Método de Stanislavski. Se casa, finalmente, con Arthur Miller, tomando mayor convencimiento de que necesitaba probar que era una verdadera actriz. En 1957 viajan a Inglaterra, para filmar "El príncipe y la corista", donde Marilyn es dirigida y tiene como compañero a Sir Laurence Olivier, ya famoso por sus brillantes interpretaciones de los personajes shakespereanos. Escudada en Miller, la estrella pide a éste que modifique una y otra vez los parlamentos, temerosa de no resultar lógica en el desarrollo de su personaje. La filmación se atrasa uno y otro mes, ante el estupor de Olivier, quien, después de la muerte de la estrella, comentó:
- “Sentía una resistencia subconsciente a ser actriz. No es novedad para nadie, ni deslealtad a su memoria, decir que era difícil trabajar con Marilyn.” Sin embargo, el film es un éxito.
A 1958 se remonta un eclipse en la vida de la estrella: pierde al bebé que esperaba de Arthur Miller. No filma ese único año. En 1959 trabaja en “Una Eva y dos Adanes”, que, hay quienes, como Norman Mailer, consideran “su mayor creación y su mejor película.” Aceptó filmarla sólo porque iba a dirigirla Billy Wilder nuevamente, pero el guión nunca fue de su gusto, según cuenta Lena Pepitone:
- “Su entusiasmo desapareció ni bien leyó el guión entero. La historia trata de dos músicos que presencian un asesinato entre gente de la mafia. Para huir de Chicago y de la banda de criminales, se disfrazan de mujeres y se incorporan al conjunto musical de Marilyn. Cuando Marilyn leyó finalmente el argumento, dijo: “¡Es ridículo! He hecho papeles de tonta, pero nunca hasta tal punto. ¿Cómo no iba a darme cuenta de que eran hombres?”. Y terminan la cinta a duras penas; hace repetir incansablemente las escenas: Tony Curtis, en una toma, debe mordisquear 42 veces una pata de pollo por exigencia de Marilyn. Sin embargo, por este trabajo la “Sociedad Francesa de Autores” la premia como “Mejor Actriz de 1959”. Un año después los estudios le exigen hacer “La adorable pecadora”. En la cinta, Marilyn interpreta a una estrella de comedia musical, asediada por un multimillonario tramposo que se hace pasar por actor. Lena Pepitone narra la reacción de Marilyn al conocer el argumento:
“-¡Es ridículo. Todas las películas que me obligan a hacer son ridículas! Al menos con la Fox. Por eso quiero acabar con el contrato. ¡Haré sólo lo que yo quiera!”
Mailer, señala, al respecto: “En esta cinta su papel es tan vacío como el recuerdo de una vieja película de Zanuck. Así que Marilyn estimula a Miller para que arregle su parte. Una vez más su genial dramaturgo entra en acción; trata de agregar diálogos graciosos a un filme que no lo es.” Los cambios en el texto, hicieron renunciar a Gregory Peck, que la acompañaría; finalmente de Francia llega su coprotagonista, Yves Montand, por quien, según dicen los cronistas de entonces, Marilyn siente una especial atracción. Fue una buena época para ella, un respiro de algunos meses en su vida. Cuenta Lena Pepitone: “En los primeros meses de 1960 Marilyn volvió a Hollywood, esta vez con Miller, para filmar “La adorable pecadora”. Como siempre se hospedaron en el Beverly Hills Hotel, y Marilyn me llamó muy entusiasmada para contarme que Yves Montand y su mujer, Simone Signoret, se alojaban en la habitación continua. En el curso de la filmación Marilyn me dijo que se divirtió más en esa película que en ninguna anterior. “Es por Yves”, dijo. “Vamos juntos al Estudio cada mañana y volvemos al hotel después. Trabajamos juntos en el guión. Lo pasamos maravillosamente. Yves es un gran actor. Me comprende. Ya no me pongo nerviosa.”
Simone Signoret, discretamente, abandona Hollywood y vuelve a París, mientras, durante estos días, la Asociación de Corresponsales Extranjeros de Hollywood la premia como a “La mejor actriz de comedia” ese año. Terminada la filmación de “La adorable pecadora”, Yves retorna a Francia junto a su esposa, y Marilyn cae en un perfecto desenfreno. Para salvarla -y para salvar quizás su matrimonio- Miller escribe para ella un guión basado en su cuento “The Misfits” ("Los Inadaptados"), que será su última cinta completa. Quizás por qué extraño designio, exige ser dirigida por el hombre que le dio su primera oportunidad: John Huston, y compartiendo el estelar con Clark Gable, para quien también sería su última película.
“Los inadaptados” fue promocionada por el Estudio como la más importante producción de 1961. En una entrevista a “Time”, Frank Taylor, designado para producirla, decía: “Este es un intento de hacer una cinta perfecta. No sólo es el guión de un gran escritor americano, Arthur Miller, sino también el mejor guión que he leído jamás. Y contamos con el mejor director para realizarla: John Huston.”
Lo cierto es que a Marilyn no le gustaba su papel en la película, aceptó en un último intento de salvar su matrimonio con el dramaturgo y porque sería dirigida por Huston. En una entrevista de 1954, confió a María Romero: “Admiro profundamente a John Huston. Además, le debo mi carrera... lloré lágrimas amargas antes de que Huston, especialmente, pidiera que me contrataran para hacer “Mientras la ciudad duerme”. Fue cuando me descubrió el propio Mr. Zanuck...” En repetidas veces, la estrella declaró su admiración a Huston. En entrevistas posteriores, diría que “cualquier mujer que esté a su lado no puede hacer otra cosa que enamorarse de él, al menos la primera vez que uno lo conoce. A su lado, una puede sentirse absolutamente cómoda. Le debo mi primer gran papel, en “The asphalt jungle”. En la primera prueba que hice para él, yo estaba terriblemente nerviosa. ensé que si podía descalzarme estaría mejor, y lo hice. Se suponía que estaba echada en un sofá. No había sofá y le pregunté si podría tirarme en el suelo. Me dijo: “Sí. Por favor, hágalo.” Así que lo hice. Luego quise repetir la escena. Me daba cuenta que, en presencia de Huston, podía hacerlo mucho mejor. Él dijo: “No es necesario.” Insistí. Se sentó entonces con mucha paciencia y volví a interpretar toda la escena. Al terminar, me quedé en silencio, y dijo, en voz alta: “Ya le había adjudicado el papel desde la primera prueba.” Después de trabajar con Huston, la gente se preguntó quién era yo.”
Al menos, en "The Misfits", debió pensar la estrella, sería dirigida por alguien que ya conocía. Y estaría junto a Clark Gable, que había sido su astro preferido de niña. A María Romero, confesaría: “Durante mi infancia, de hogar en hogar, hubo una época en que entre mis únicas pertenencias tenía una foto de Gable, que yo guardaba con gran celo. Pienso que esa foto me la pudo regalar mi madre. Siempre he admirado a Clark Gable.” Y además iría Montgomery Clift, con quien, en algunas oportunidades había compartido fraternalmente en la larga noche hollywoodense. Aparentemente, todo estaba a su favor. Pero, en cuanto llegó a instalarse al hotel Nevada en que estaban las locaciones, Marilyn se comportaba como quien inicia algo obligado, destinado al fracaso. Protestaba por el desarrollo de su papel, le parecía “poco real”. Haría de divorciada que se va a vivir con un vaquero, Gable, mientras frecuenta a los amigos también vaqueros, compañeros de Gable. Los hombres deciden reunir una manada de caballos salvajes para venderlos como carne. Los hombres casi mueren al capturar los caballos, y Marilyn debía convencerlos para ser dejados nuevamente libres. Marilyn declara a Lena Pepitone:
“-No los convenzo con una explicación de por qué lo que hacen no está bien, no los convenzo con un argumento sólido, sino que lo hago con una gran rabieta, en que debo gritar y patalear. Supongo que pensaron que yo era demasiado estúpida para explicar algo. Y pensar que Arthur me hizo esto. Se suponía que él lo estaba escribiendo para mí. Podría haberme escrito cualquier cosa y sale con esto. Si esto es lo que piensa de mí, entonces yo no soy para él ni él para mí.”
Y, una de las primeras cosas que hace, es exigir espacios separados entre ella y Arthur Miller. Sin embargo, éste se integra igual, aceptando ver a su esposa sólo cuando ella lo exigía algún cambio en su parlamento. También le disgustó que la película fuese en blanco y negro. Le explicaron que el color podría destruir el clima del filme. Ella replicó: “Ya está bastante deprimente tal cual está.” Y comienza, sin embargo, a filmar lo que sería su último trabajo completo, que había de convertirse en la película en blanco y negro más cara de la historia del cine. Es cierto que no tuvo éxito de crítica, pero es una cinta clásica hoy en día. No por su argumento, precisamente, pero por ser el canto del cisne para Marilyn y Gable, y por una excelente dirección de John Huston. Es difícil imaginar que detrás de la humanidad y ternura que expresa la estrella en su actuación, se escondía la catástrofe que ocultaba mujer adentro. ¿Cómo la recuerda en su última cinta el hombre que la dirigió? He conversado con John Huston, en la década de 1980 en México, en diversas oportunidades. En 1981, en un reportaje para VOGUE que realizamos en su casa de Puerto Vallarta, Huston, que era un hombre muy sencillo, recordaba muchas cosas de Marilyn. Le dije que él había sido importante en la vida de la estrella, y rehusó el término “importante”, aduciendo que nada era demasiado importante en la vida.
John Huston vestía todo de blanco, era alto y fuerte: tenía poco más de 70 años cuando lo conocí, y él mismo maniobró con precisión el timón de la pequeña embarcación que nos llevaba por aguas del Pacífico mexicano desde Puerto Vallarta hacia su hogar, que estaba en lo que parecía una isla en la zona conocida como Las Caletas, unos treinta minutos mar adentro. Huston vino por nosotros muy temprano al hotel en Vallarta, para trasladarnos en su jeep unas quince millas hacia el sur, hasta la aldea de pescadores de Boca Tomatlán, donde la carretera se aleja del mar y entra en las montañas, aquí hemos embarcado en su lanchón. Junto a un amigo que lo acompaña y Patricia Alizau, nuestra fotógrafo, somos todo el grupo. Desde el primer instante Huston trataba a los demás como si uno fuera amigo de toda la vida, se comportó con nosotros con la misma naturalidad que si nos conociéramos de siempre; era magnánimo, de lo más amable, era como un viejo león que no necesita probarle nada a nadie, ya en paz consigo mismo. El comienza narrando por qué eligió este sitio alejado para vivir, aparentemente tan fuera del mundo:
-El mundo siempre me ha encantado, pero después de llegar a cierta edad, decidí seguir un viejo consejo irlandés sobre intentar vivir cerca del mar, porque hace que las viejas heridas dejen de doler. El mar reanima el espíritu, hace más rápidas las pasiones de la mente y el cuerpo y, pese a lo fugaz de todo, uno aquí vive empapado de cierta tranquilidad en el alma. Vivo gozando de la grandiosidad de lo creado.
-¿Es posible llegar aquí por tierra?
-No hay camino, y por los senderos que hay en la selva, es necesario atravesar media hora de obstáculos para llegar al sitio poblado más cercano; éste es un lugar frente al mar y de espaldas a la selva, por esta razón se le ve como una isla. Está dentro de las fronteras de Bahía de Banderas. La golpean los huracanes hacia el norte y el sur. Han causado enormes destrucciones los huracanes en Mazatlán y Manzanillo, pero las montañas de alrededor desvían las fuertes tormentas de Las Caletas. Sí llegan las olas enormes pero nunca los grandes vientos. Aquí he rentado uno y medio acres a la comunidad de los indios Chacalas. Mi hogar es un refugio más que casa formal, ya que, a excepción de los almacenes, a nada rodea un muro; el paredón ocasional no tiene más función que la privacía. Contra el viento y las inclemencias estamos protegidos por tela de vela, como puedes ver."
El lugar hechizaba: era un pequeño pedazo de tierra verde y exótica brotando de las aguas. El entorno estaba cubierto con un sutil velo de reminiscencias mexicanas, aquí y allá enormes cántaros que recolectaban agua de lluvia, máscaras, alfarería, telares multicolores. Nos recibió Maricela, la joven esposa mexicana de Huston, y su pequeña hijita que, de inmediato corrió junto a él. Con algunos empleados conformaban todos los habitantes; le pregunté cómo transcurre aquí su tiempo:
-Maricela es quien dirige todo, incluyéndome a mi. No existiría Las Caletas sin ella. La vida aquí se vive al aire libre. En la noche, criaturas salvajes bajan a inspeccionar los cambios que hemos hecho en sus dominios: coatís, zarigüeyas, ciervos, jabalíes, ocelotes, boas, aún hay algunos jaguares porque nos hemos encontrado sus huellas en las mañanas y hemos topado alguno ocasionalmente. Bandadas de pericos frenéticos llegan volando con la primera luz del día y llenan de voces los amaneceres. Ya con el sol la jungla se tranquiliza y comienza a hablar el mar: los pelícanos por encima de las olas, las gaviotas y otros pájaros marinos se lanzan a la bahía que está llena de sardinas y muchos otros peces. Hay una manta-raya que regularmente nos da un espectáculo a unas cincuenta yardas de la costa, siempre salta dos veces, la primera para llamar nuestra atención, después se lanza a tal altura del agua que es posible ver las pecas en su panza blanca...
-¿Ha encontrado su Moby Dick?
-¡Oh, sí! Ballenas grises jorobadas plagan las aguas frente a la costa, éste es el punto más al sur en que han estado por lo que llevamos un registro de sus apariciones. Aquí los inviernos son sumamente claros, casi no llueve durante nueve meses. En primavera los verdes de la selva se han convertido en tonos olivo; a fines de julio comienzan a reunirse las nubes, se hacen espesas y bajan hasta llegar a la mitad de las montañas; entonces la atmósfera se hace más y más pesada y en un instante se abren los cielos y caen lluvias torrenciales. Inmediatamente hay explosiones de color en toda la selva. En la noche vas a ver una exhibición eléctrica en el mar, vas a ver iluminado el horizonte como si hubiera un gran duelo de artillería entre dos mundos. Este sitio es realmente mágico y a la vez muy concreto."
El primer día en el refugio de Huston se fue en un instante, estuvimos casi siempre conversando sentados por allí en una roca, en la playa, siguiendo la ruta de un animalito hasta la entrada a la selva; la presencia de Huston se imponía de inmediato, aún con sólo sus ojos avizores que descubrían la presencia de criaturas que sólo él conocía; también sabía ser imprevisto: al atardecer, Patricia había montado su set en un rincón de la enorme sala, cuando se apareció Huston trayendo al cuello una enorme boa que tenía domesticada y vivía libre: así pidió ser fotografiado. Luego de un buen rato el reptil enorme se deslizó de su cuello, y ante la impavidez de Huston, dio una vuelta por la habitación; a mí nunca me observó; se dirigió hacia Patricia, que no tuvo miedo, pero a un metro de ella desistió y se perdió por el patio, hacia la selva, su reino natural. Ya de noche, en verdad, estalló el cielo en colores únicos que parecían existir en constante transmutación, rayando nuestro espacio inmediato las luciérnagas que no dejaban de jugar sorprendiendo su haz de luz al aire y las cosas. Huston se veía feliz. :
-No tengo la menor idea de cómo llegué a este momento de mi vida -nos dijo-, pero me hace feliz haber llegado precisamente aquí. He perdido la huella de mis años. He vivido muchas vidas y me inclino a tener envidia al hombre que vive una sola vida, con una mujer, un trabajo, un país... bajo un solo Dios; quizás esa no sea una existencia emocionante, pero al menos cuando llega a mi edad sabe cómo ha llegado. Yo no sé. Solo cuento los nombres de aquellos que se han ido y de aquellos que aún están: los cuento como un pirata cuenta su botín al final de un largo viaje. Creo que sí soy fuerte aún. Mi vida ha estado compuesta de episodios azarosos, tangenciales, disparatados... cinco esposas, muchas relaciones, algunas más memorables que unos matrimonios, la cacería, las apuestas, los "purasangre", pintar, coleccionar, boxear, escribir, dirigir, actuar. No veo ninguna continuidad en mis films, no hay una relación entre una de mis películas y la siguiente. Por lo demás tampoco puedo encontrar un hilo conductor entre mis matrimonios: ninguna de mis esposas ha sido ni remotamente parecida a alguna de las otras, y seguramente ninguna fue como mi madre; fueron una bella mezcla que para mi se resume en Maricela. Mi vida ha sido una bella conjunción que finalmente me trajo junto al mar. Esta zona está unida a mi vida entera. La primera vez que vine, hace treinta años, era una aldea de pescadores con unos dos mil habitantes. No había más que una carretera por la que no se podía pasar de ninguna manera en tiempo de lluvias. Venía en mi avión pequeño y teníamos que espantar a las vacas del lugar de aterrizaje. Había un solo taxi y un hotel: "El Paraíso", que atendía a marinos y gentes de paso. Nunca dejé de volver. Aquí cerca los llevaré a conocer la playa de Mismaloya, donde filmé "La noche de la iguana" de Tennessee Williams... A partir de ese film hay más turistas que iguanas. "La noche de la iguana" es la historia del reverendo Lawrence Shannon, un clérigo episcopal recluido en su iglesia debido a un escándalo en que estaba involucrada una jovencita, que al fin le obliga a dejar su trabajo religioso, y lo reduce a servir de guía a un grupo de maestros de escuela en un viaje barato a México.
-¿Por qué se incluye esta cinta en el cine-negro?
-Quizás se ha dicho que pertenece al cine-negro porque se trata de la historia de un hombre deshecho que está al borde de la desesperación. Aunque uno nunca hace un film pensando en que pueda ser clasificado de alguna manera específica. Tennessee Williams pertenece a esa corriente de escritores que produjo el Sur de USA, el llamado "gótico sureño", ese estilo tan particular que orilla al horror tratando temas acerca de mentes retorcidas en situaciones límite; un tema inagotable, en que se presenta al mundo con una imagen aparentemente ordenada, a primera vista muy equilibrada, los personajes parecen gente común, del diario, y luego cuando una capa es removida se comienza a ver el mar agitado que existe bajo la superficie; los temas del gótico sureño tratan acerca de las relaciones que se dan entre personas que están enfermas, mentalmente enfermas..."
Le pregunté a Huston a qué se debía que en sus propios personajes, los que más ha tocado en su cine, obedecen a este patrón de seres atormentados que nunca logran lo que se proponen o se resignan a una vida dolorosa. Y dijo:
-Porque no necesariamente todos logran lo que se proponen. Lo que de ninguna manera significa que el no conseguir algo deba hacernos infelices, porque se puede ser perfectamente feliz en persecución de lo inconseguible. Ahora, la zona donde filmamos "La noche de la Iguana", ese paso lo veo como una ciudad fantasma; sólo el viejo hotel que sirvió de set principal sirve de habitación para el cuidador mexicano y su familia, lo demás son cascarones que quedaron del sueño de Wulff de construir en el sitio un complejo turístico lleno de puntos caros y esas cosas. Hoy es fantasmagórico. A veces viene algún turista, pero la mayor parte del tiempo el lugar está solo y callado... excepto el anciano ocasional que pasa entre Las Caletas y Puerto Vallarta; nadie más parece preocuparse del sitio. A ese viejo le gustaría verlo definitivamente destruido, sin siquiera los cascarones, que lo regresaran definitivamente a las iguanas. Por supuesto, ese viejo soy yo."
Conversé con Huston de varias cosas, pero muy especialmente, ese fin de semana me ocupé de rescatar sus recuerdos de Marilyn Monroe. Le pregunté varias veces de ella, y él siempre llegaba a concluir que todo su memoria de Marilyn era más bien melancólica:
-Es cierto que se dice que yo "inventé" a Marilyn, pero con o sin mi ayuda ella lo hubiera logrado de cualquier forma. Solo fue que le di su primer estelar. Pero muchas personas la ayudaron porque era inevitable que despertara cierta desprotección, era una chica que despertaba gran ternura. Además, ahora pienso, todos quizás intuíamos que era, en verdad, una estrella.
-¿Cuándo la conoció usted?
-Fue mientras filmaba "We where strangers" ("Somos desconocidos", 1949) en la Columbia. Ella solía venir al set y observar detenidamente la filmación, sin importunar en absoluto. Recuerdo que era una chica muy tímida; hablaba bajito, casi en un murmullo, pero con tal gracia que era imposible no prestarle atención. Esa voz tan femenina de Marilyn, me imagino ahora, deben tener los seres creados en sus novelas por María Luisa Bombal. Muy bella, sin dudas, joven y atractiva, pero había miles como Marilyn en Hollywood; sin embargo, era diferente a todas. Se hablaba de que la Columbia le iba a hacer una prueba, aunque dichos rumores conducían generalmente al sofá y no al estudio. Sospeché que alguien de arriba tenía interés en ella.
-Marilyn declaró que para una mujer conocerlo a usted y no enamorarse era imposible. ¿Ella llamó de inmediato su atención?
-No precisamente. Poco a poco, mientras filmábamos, se me fue haciendo habitual su presencia observando muy atenta. Me atrajo, por supuesto, y quise ayudarla entonces. Le expresé mi disposición de hacerle yo mismo la prueba que los estudios le habían prometido; le dije que le podría hacer una prueba a color teniendo como compañero de actuación a John Garfield, que estaba en el reparto de "We were..." esta prueba era costosa, pero pienso que todos intuíamos que era algo más que una actriz.
-¿Qué le respondió ella?
-Ella abrió inmensamente sus ojos y susurró algo que no entendí, y luego de inmediato salió muy feliz. Luego, simplemente desapareció y me olvidé de ella. No la vi hasta unos dos años después cuando hicimos nuestro primer trabajo.
-"The Asphalt jungle" ("La selva de cemento", 1950), que inicia la filmografía de Marilyn.
-Es su primer papel estelar, es cierto.
-¿Cómo llegó usted a contratarla?
-Cuando estábamos haciendo las pruebas para el reparto, me llamó Johny Hyde, de la Agencia William Morris, diciéndome que tenía a la chica perfecta para la parte de Angela. Arthur Hornblow, el productor del film estaba conmigo cuando Johny la trajo: la reconocí como la chica que había intentado salvar del sofá y, justamente, la escena que debía leer requería que su personaje estuviera tendido en un diván, y no había ninguno en mi oficina, pero Marilyn dijo:
-"Quisiera hacer la escena en el piso".
-Y así lo hizo: se quitó los zapatos sacudiendo los pies, se tendió en el piso y leyó para nosotros. Era perfecta. Era extraordinariamente buena. Pidió repetir la escena, y lo hizo. Luego le dije que desde la primera prueba ya era suyo el papel. Ella nació actriz, y se preparó además. Tenía una maestra de actuación, una rusa llamada Natasha Lytess que la acompañó durante toda la filmación. Se aparecía con ella en el set sin dejar de observarla mientras actuaba. Después de cada toma, Marilyn solía mirarla buscando su aprobación: cuando ella le respondía con un gesto afirmativo, entonces ella quedaba tranquila. Yo aprobé todas sus ideas, y estuvo realmente bien. Era una actriz esencialmente instintiva.
-La prensa ¿cómo trató a Marilyn en sus comienzos?
-Muy bien para la época. Te decía que era un tiempo difícil; Marilyn venía de hacer treinta segundos en un film de los Hermanos Marx, que a la columnista Louella Parsons habían bastado para intuir quién llegaría a ser la chica, porque llegaba regularmente al set para entrevistarla sobre su nuevo trabajo. Louella trabajaba para los medios de Hearst, y por ella el mundo se fue enterando de que la chica del calendario se había criado en orfelinatos y esas cosas... Marilyn había estado bajo contrato con Fox, pero no la utilizaron. Luego que vieron "Asphalt..." la volvieron a contratar rápidamente: esos fueron sus inicios.
-Marilyn también hizo con usted su última cinta completa, "The misfits" ("Los inadaptados", 1960), ¿cómo son los recuerdos suyos de aquél tiempo?
-Son especialmente melancólicos. "The misfits" es una historia de furias contenidas. Yo estaba en Irlanda cuando recibí una llamada de Frank Taylor, quien tenía interés en producir la cinta en que Marilyn tenía un papel porque el guión era de su esposo Arthur Miller. Yo acepté y me envió el guión, que me pareció excelente. Yo no conocía a Miller, pero admiraba su obra. Los llamé después y les dije que sería grato trabajar juntos. Marilyn se mostró eufórica al teléfono. Luego iniciamos el trabajo, primero hicimos unas pruebas de vestuario con Marilyn en Nueva York. Luego, volamos a Nevada con Frank y construimos los sets. Marilyn llegó con Miller. La relación entre ellos estaba deteriorada. Lo presentí de inmediato.
-Marilyn ya era famosa también por su falta de puntualidad.
-¡Oh, sí!. Su impuntualidad era algo casi implícito en el contrato, por lo que antes de empezar la filmación ordené que el llamado diario se cambiara de las nueve de la mañana a una hora después, esperando que esto hiciera las cosas más fáciles para ella, pero no fue así. Clark Gable y los otros del elenco no decían nada, quizás intimidados. Gable solía llegar a trabajar puntualmente, conduciendo su pequeño carro deportivo, ensayaba sus líneas con su asistente y enseguida abría un libro preparándose para la espera. Nunca pronunció una queja, y aparentemente no le importaba la hora en que Marilyn apareciera.
-¿Ella en algo había cambiado, en relación a como usted la había conocido antes?
-¡Oh, sí!. Era otra persona. Yo estaba impresionado con su proceder, y por su apariencia: Marilyn parecía estar en sueños la mitad del tiempo. Su temor era que si no dormía lo suficiente no luciría bien al día siguiente, de modo que tomaba pastillas para dormir y pastillas para reanimarse en la mañana. Miller estaba perplejo. Su presencia durante todo el rodaje, su comportamiento, alejaba cualquier otra cosa que no fuera perplejidad por lo que sucedía. Pero, no era porque no quisiera ayudarla. Luego lo comprendí, porque, al ver la situación de Marilyn le dirigí un sermón a Miller, sin saber que él había hecho todo lo que estaba a su alcance, y había perdido todas las esperanzas. El escribió el guión para ayudarla, porque, como todos, presentíamos que algo horrible iba a ocurrirle.
-¿Cómo lo expresaba ella en su comportamiento?
-Se presentaba cada día más tarde a locación, algunas veces sólo lográbamos trabajar un par de horas, y como ella estaba en la mayoría de las escenas, teníamos que esperarla para filmar. Se fue cada día sumergiendo más en su mundo hasta que se derrumbó completamente, por lo que la llevamos al hospital de Los Angeles, donde estuvo dos semanas. Se elevaron enormemente los costos, leí alguna vez que es la cinta más costosa en blanco y negro que existe. Por lo menos, en lo que a mi respecta, jamás hice un film en blanco y negro más costoso. La filmación se detuvo inmediatamente que dejamos a Marilyn en el hospital de Los Angeles; fue un caos en el presupuesto porque debíamos igual pagar a todos cada día de trabajo perdido, mantener los sets, los arriendos, los caballos y sus entrenadores... Marilyn quería vivir, nunca tuve dudas al respecto. Estuvimos acompañándola siempre en el hospital, con Gable y Montgomery Clift, y la apoyamos y ella se recuperó tan rápidamente que cobré esperanzas, porque yo sabía que sin Marilyn, "The Misfits" nunca la terminaríamos. Ella salió del hospital alerta, se veía brillante cuando fuimos por ella, estaba iluminada. Y se sentía culpable por su conducta durante la filmación. Me preguntó si podría perdonarla, la tranquilicé y volvió a aparecer la Marilyn que yo había conocido en sus inicios. Volvió a ser ella misma.
-¿Cómo era "ella misma"?
-Maravillosamente eficaz. A pesar de todo, había en ella una frescura que venía de más allá: siempre estaba allí. Es lo que se ve en la pantalla. No estaba actuando, no estaba fingiendo una emoción: era real. Yo pienso que incluyó en su comportamiento su propia evolución como actriz. Era una actriz que llegó muy adentro en su interior, tan adentro que quizás ahí mismo se perdió: quién sabe si había llegado tan lejos en sí misma que ya no supo cómo regresar. Ese aspecto de su personalidad es quizás lo que más la hace parecer una heroína del realismo mágico: la veíamos junto a nosotros pero era inalcanzable al mismo tiempo. Su ritmo de actuación era perfecto cuando lo traía al nivel consciente, cuando lo proyectaba: quizás si en eso consista nada más la actuación.
-¿A qué atribuye usted el que, en su época, se la catalogara sólo como símbolo sexual?
-La empaparon de erotismo para vender más. Es cierto que su fuerza erótica permanece en la pantalla, logra captarla la fotografía, pero la cámara consigue captar más de ella, mucho más. En Europa fue apreciada como actriz mucho antes de que en USA se la aceptara como algo más que un símbolo sexual. Ella, yo creo, era más que nada una comediante.
-Se ha dicho que en una escena que filmó para "The Misfits" dejaba un pecho al descubierto, y pidió que saliera tal y cual se había rodado. ¿Usted suprimió esa escena del montaje final?
-Tú podrás comprender que una escena con el pecho desnudo de Marilyn Monroe, yo, jamás, nunca la hubiera suprimido de una de mis películas. Ella se desnudó en sus comienzos por necesidad; amaba su cuerpo como cualquiera, pero al final odiaba desnudarse... ningún escritor hizo un guión a la altura de Marilyn. Desde sus comienzos, además, había pasado ya un buen tiempo, y dudosamente ella hubiera aceptado tomas desnuda. Entonces, jamás existió esa escena que ya he visto mencionada por allí. No, que yo sepa, y como era yo quien dirigía la cámara, espero se me crea... hay una escene en "The House of Mist" en que la heroína se aparece desnuda en un estanque, lo que provocó polémica, pero era tan fantástico el entorno en que lo ubica María Luisa, que siempre decidimos dejarlo; estuvieron dispuestas a hacerlo, primero Lauren Baccal y, luego, Dolores del Río. Marilyn, en cambio, al final de su vida, odiaba los guiones en que era necesario que se mostrara desnuda, y era en todos. Ahora pienso, ¿cómo no se me ocurrió darle a conocer "The House of Mist"? Quizás si me detuvo esta circunstancia. A veces creo que debí hacer más por Marilyn... cuando se reinició la filmación de la que fue su última cinta, luego de las dos semanas que ella estuvo en el hospital de Los Angeles, cuando logramos traerla nuevamente a Reno, en el aeropuerto, calurosamente, la recibieron muchas personas. Le fletamos un vuelo especial para ella, y antes de desembarcar dedicó un tiempo para dejarse fotografiar y hablar con la prensa. En esa ocasión fue que le preguntaron qué usaba ella por la noche, cuando iba a la cama, y respondió: "Channel 5"... Fue muy ocurrente. Yo creí que todo sería diferente, pero en unos cuantos días nos dimos cuenta de que estábamos muy equivocados. Marilyn volvió a sus antiguos hábitos, hizo que Arthur Miller se mudara a un hotel y ya no volvió a hablarle. Un domingo le hice una visita en su suite para formarme una idea de lo que podría esperar en los días siguientes: me saludó con gran euforia y luego entró como en una especie de letargo. Nunca pensé que estaba tan mal; el episodio del hospital lo atribuí a una sobredosis casual, pero ahora la veía realmente perdida, su cabello enmarañado, desaseada, con una camisa de noche no más limpia. Se veía completamente desamparada. Yo la abracé y fue todo muy conmovedor... sin embargo, logramos hacer la cinta hasta el final, pero fue una dolorosa experiencia para todos, incluyendo, por supuesto, a Marilyn. Ella comenzó otra cinta de la que fue despedida y luego vino su muerte.
-¿Usted piensa que fue accidental?
-Había recibido tratamientos de urgencia varias veces, y con frascos de barbitúricos a su alcance y nadie que estuviera allí para salvarla... Yo creo que fue un accidente; porque me niego a creer que ella hubiera querido quitarse la vida. Ella era parte de la vida, era una glorificadora, justamente, de la vida. Lo que quizás sucedió fue que se vio enfrentada a una situación agotadora que no pudo manejar.
-La historia de "The House of Mist", justamente, trata las debilidades de la naturaleza humana aflorada bajo una circunstancia agotadora, muy propio a los personajes que usted ha llevado a la pantalla...
-Es el realismo mágico del que hablamos. Porque éste explora esos aspectos misteriosos del alma, y es el que más me interesa de esa corriente de la literatura; porque es cierto que otros autores están plagados de personajes y situaciones francamente fantásticas, como Gabriel García Márquez, pero yo no me veo, por ejemplo, llevando al cine "Cien Años de Soledad"; sin embargo, siempre quise hacer "The House of Mist", y en el fondo estamos hablando igual de situaciones mágicas a las que se ven enfrentadas personas comunes. A mí lo que me atrae son las personalidades que dicen algo con sus actos, que están en el juego de la vida sometidos a todas sus reglas, que las desafían o acatan, pero, entre tanto, están vivos. Sí, muchos de mis personajes son personalidades destrozadas interiormente. Cuyo destino es irremediablemente la derrota, o una victoria dudosa... Como es nuestra vida humana: irremediablemente estamos destinados a morir, sin remedio, al final, seremos derrotados, ¿no te parece bastante como para lamentarse?. Yo sé de antemano que jamás ganaré la partida, pero no significa que alguna vez haya dejado de entrar al juego. En verdad, yo sólo admiro al individuo que tiene un código y lo cumple, que se aferra rigurosamente a su propia moral. ¿No es bastante?".
El artista es siempre su peor crítico: de hecho, un síntoma del arte es la disconformidad del propio autor. Y Marilyn no fue una excepción. A la actriz nunca la dejó conforme una sola de sus películas.
Tal como señala Mailer, para la estrella, “Los inadaptados” no puede convertirse en otra cosa que en su canonización. Al terminar la cinta se divorció formalmente de Arthur Miller y ya nunca vivió con nadie. En esta época comienza a escribirse su capítulo final, y que se enraíza con John Fitzgerald Kennedy y su hermano Robert. Ella conoció al entonces Presidente en el pináculo de su arte: era la mujer más famosa del planeta y estaba sola. Enamorarse del político que llegaría a convertirse en uno de los hombres más ilustres de su época, cuando ya era considerado un adelantado, quizás significó para Marilyn un reto. Se conocieron en casa de Peter Lawford, cuñado de los Kennedy y actor de relativo éxito. Desde entonces, estaba intervenido su teléfono; especulándose, incluso, que si el Presidente la abandonaba, Marilyn estaba dispuesta a irse a vivir Cuba, para apoyar el gobierno de Fidel Castro. A mediados de 1961, escribe Stephen Morrison:
- “Marilyn acostumbra a recibir unas ocho mil cartas a la semana. Le escriben desde todo el mundo, y se necesitan canastos especiales para acomodarlas. Ella ni siquiera las recibe en su nueva casa de Helena Drive y allí permanecen en la oficina de Correos hollywoodense. Todos se preguntan, ¿qué pasa con Marilyn? Su rutina diaria comienza alrededor del mediodía, cuando su secretaria, Pat Newcob, la pasa a buscar en un Ford blanco, va de compras, a su abogado o al estudio de su siquiatra, el doctor Greenson. No recibe a nadie extraoficialmente. De noche, la hemos visto salir a cenar con Frank Sinatra y con su ex esposo Joe Di Maggio. Siempre en lugares frecuentados por gente de cine, y sus veladas, generalmente, terminan temprano. Ha reducido su círculo. Su figura y su aspecto son excelentes. Billy Wilder, que la dirigió en “Una Eva y dos Adanes”, había declarado que ya estaba demasiado viejo y rico para dirigirla una vez más, sin embargo, ahora cambió de opinión y dice: “Estoy tentado de hacer un filme con Marilyn, así digan que ya no recibe tantas cartas de sus admiradores. La idea de que Marilyn pueda pasar de moda es lo mismo que decir que el mármol deja de ser apetecido, en circunstancia que hay cien escultores siempre dispuestos a trabajarlo. Es una excelente intérprete; y como actriz cómica no tenemos a nadie mejor. Ella odia su papel, pero nadie más existe que pueda hacerlo.”
El juicio de Wilder era común. También su estatura humana la sostuvo, en público, hasta el final. Tal cual la vio María Romero casi una década antes: “Atravesamos los salones y va quedando una estela de murmullos: “¿Marilyn? Sí... es ella... “¡Jamás me hubiese imaginado que es tan hermosa!”. Un mozo de hotel se acerca y, rojo hasta las orejas pide a Marilyn un autógrafo. Ella se detiene, pregunta sonriente el nombre del muchacho, firma y luego le extiende la mano con la misma gentileza que tendría para un joven monarca... Antes había comprendido el secreto de su belleza. Ahora se me revelaba el secreto de su magnetismo. A pesar de que se reconoce reina de la belleza y de la fama, Marilyn sabe pisar la tierra. No ha olvidado sus días de miseria ni sus horas de lucha, y tiene la misma sonrisa para el millonario que para el humilde. Fascina bajo la luz de los reflectores, pero en la vida real actúa con la sencillez y espontaneidad de cualquier muchacha... Marilyn no tiene ademanes exagerados. Su voz es suave y cadenciosa, como también son reposados los movimientos de sus manos... Sus ojos azules, aunque grandes, se ven poco porque entrecierra los párpados para hablar. Cuando ríe, muestra unos dientes preciosos, blanquísimos, parejos, infantiles. Sobre la frente le caen dos mechones de pelo que arregla a menudo en un gesto nervioso. Es el único ademán que tiene en relación con su belleza. En ningún momento se retoca el rouge ni se empolva la pequeña nariz. Jamás usa medias y sus pies son blancos, suaves, con las uñas pintadas en rojo orquídea. Aparecen los dedos más allá de la ancha franja de gamuza de sus sandalias que copian unos escarpines. Es bellísima, mucho más de lo que aparece en el cine... Dice que si hay algo en lo cual no tiene planes definidos es en el amor... Aguarda sencillamente... Aguarda con el corazón lleno de esperanzas...”
En enero de 1962 los corresponsales extranjeros de Hollywood, premian a Marilyn como “La actriz más popular del mundo.” El Estudio, por contrato, la obliga a filmar “Algo tiene que ceder” (“Something gotta give”), la película que no terminaría nunca. A las seis de la mañana, Marilyn abría los ojos al llamado del despertador telefónico del Estudio. Apagaba la luz, porque ya no podía dormir a oscuras, y recibía el aviso de que debía levantarse para una nueva jornada. Llegaba al Estudio y allí la esperaban los jueces implacables, quienes seguían atentamente sus cambios de piel, el nacimiento de una arruga, la sombra de una fatiga, si su belleza seguía o no en pie, si debía ponerse a régimen, si descansar, si reteñirse el cabello o cambiar de crema. Allí se ponía en manos de Paula Strasberg, con quien repasaba una y mil veces los parlamentos, hasta que las dudas la abandonaban, y se sentía segura. Afuera, el veterano director George Cukor, mientras tanto, se impacientaba. Por lo general la filmación no podía iniciarse hasta pasado el mediodía, y Marilyn, que se había levantado a las seis de la mañana, ya daba a esa hora muestras de agotamiento y, por consiguiente, se mostraba irritada. Lo que se conserva de la cinta sólo es lo primero que filmó: las famosas escenas de su baño, desnuda. Al terminar de filmarlas, pudo oír la voz de Cukar que, complacido, le decía: “Estupendo, Marilyn. Sigues siendo perfecta. La más bella de todas.” Ella debió pensar que, después de doce años de cine, después de haber recibido excelentes críticas como comediante, después de todo un trabajo, se le volvía a pedir como única contribución al cine la de su cuerpo, su figura, sin importar siquiera si podía hablar o no. ¿Es que no había progresado bastante? ¿Es que jamás sería considerada sólo como una actriz? Y a Marilyn dejó de importarle el Estudio. No asistía simplemente en las mañanas, llegaba y se encerraba en su camerino, olvidaba el guión... en marzo viaja unos días a Acapulco; de paso se queda en la Ciudad de México y en el hotel en que se hospeda ofrece la que sería su última conferencia de prensa. El cronista de espectáculos Vásquez Villalobos, que estuvo allí, nos narró así la situación:
- “...No obstante las precauciones, había más de trescientas personas en el salón. Marilyn Monroe llegó a la cita con la prensa con una hora de retraso. Vestía un traje verde, de jersey, ajustado. Inmediatamente fue rodeada por los fotógrafos, quienes se negaron a apartarse de ella durante toda la entrevista. Echaron raíces a sus pies, y no hubo poder humano que lograra moverlos. Los redactores nos vimos obligados a subirnos a las sillas para conversar con la estrella. Incluso hubo quienes se colaron por entre los pies de los demás para cumplir su cometido. Hacía un calor insoportable. A pesar del motín, la preciosa estrella no se inmutó. Sonreía encantadoramente y entornaba los ojos, o bien lanzaba besos a las cámaras. La intérprete de la estrella se vio en aprietos ante el alud de preguntas de los periodistas y de los admiradores que se hacían pasar por reporteros. ¡Qué de tonterías le preguntaron! ...Marilyn habla con voz tersa, como un murmullo. Dejó que la falda subiera un poco más arriba de las rodillas y bebió un sorbo de champaña que le habían servido en una copa. Alzó la copa y brindó por México... Varios agentes de la Dirección Federal de Seguridad custodiaban estrechamente a Marilyn, pero ella parecía no sentir ningún peligro. Está acostumbrada a enfrentarse a los hombres. Trescientos estábamos frente a ella y éramos una insignificancia...”
En Hollywood, la estrella tenía detenida la filmación de “Algo tiene que ceder”, y, al volver de México, siguió irregularmente el trabajo. En esos días, el fotógrafo George Barris la retrató para VOGUE en las playas de Santa Mónica, con un grueso chaquetón de lana artesanal que había comprado en México. Está bellísima y no volvería a permitir ser retratada, no, al menos, oficialmente. Mailer advierte de estas fotos que, “en los ojos de Marilyn no llega a verse ningún suicidio. Solamente se ve una mujer sensible y delicada, en la playa, y parece pensativa. Pero la cuestión a destacar es que mal parece estar a punto de acabar.” Mientras tanto, las toma que le hiciera Larry Schiller para la cinta que estaba filmando, desnuda en la piscina, se filtraron a la prensa y aparecían en publicaciones de todo el mundo; sólo en América, entre febrero y abril, aparecieron en la portada de 32 revistas. En esos días, Marilyn falta varias semanas al Estudio “por enfermedad”. Dispuestos a no tolerar más sus estados de ánimo, la Fox decide despedirla y sustituirla por otra actriz rubia; su coestrella, Dean Martin, amenaza con abandonar el filme si sale Marilyn. En medio de la polémica, la estrella decide viajar a Nueva York, donde, el 19 de mayo, hace su última presentación pública, en el Madison Square Garden, en una fiesta que varias artistas organizaron para celebrar los 45 años del Presidente Kennedy. Marilyn apareció en el escenario enfundada en un vestido ajustadísimo, de malla tejida con lentejuelas, que sólo le permitía dar pequeños pasitos. De lejos, así, “semejaba una aparición maravillosa”, según narra Bob Marshall: "Marilyn le cantó al Presidente el Happy Birthday ante veinte mil concurrentes electrizados por su presencia. Delante de ella todos estábamos estremecidos. Causó sensación. El Presidente dijo: “Ya puedo retirarme de la política, después de este Happy Birthday que me ha cantado miss Monroe.” Durante esa aparición en público fue ovacionada calurosamente. Pudo comprobar que seguía siendo famosa, y ganó un admirador insospechado: el propio Ministro de Justicia, Robert "Bobby" Kennedy, quien, al decir común de los biógrafos, "se ha prendado de Marilyn."
Nadie sabe, en verdad, si es que alguna vez Marilyn se topó con el verdadero amor. Su único acompañante asiduo en sus últimos días fue, efectivamente, Robert Kennedy. Ella, de vuelta en Hollywood, se integra nuevamente al Estudio para tomar las últimas escenas que alcanzaría aún a filmar de “Algo tiene que ceder”: aquellas en que aparece conversando con un niño, que hoy suelen verse en las películas que sobre la vida de la actriz se hacen. Trabajó muy poco; a veces, cuando llegaba al Estudio, poco después aterrizaba un helicóptero y Marilyn abandonaba la filmación. En esos días, a Louella O. Parsons, la primera cronista en ocuparse de ella, le da Marilyn su última entrevista. Por supuesto, no citan a Kennedy, pero Marilyn le confiesa que está con alguien; le dice: “El amor es la única cosa inmortal que tenemos. Sin eso, ¿qué puede significar la vida?.” Comenta “Algo tiene que ceder” como de un trabajo que está realizando por obligación de un contrato, dice: “El argumento es pésimo. La única preocupación que tienen es que luzca bien, pero, casi no puedo hablar. Hemos tomado una escena en que debo expresar a un niño que soy su madre, y el niño tiene parlamentos más inteligentes que los míos.” Le pregunta Louella cómo se siente haciendo, por primera vez, de madre. Y Marilyn responde: “Pensé que podía ser maravilloso, cuando leí el argumento. Quizás lo más importante que encontré. Pero, cundo llegué al Estudio, el primer día de filmación, noté que el niño que interpreta a mi supuesto hijo, huía de mí. El niño escapaba cada vez que yo intentaba acercármele. Cuando me dio la oportunidad, le pregunté por qué huía de mí, y respondió: “Miss Monroe, sólo puedo estar junto a usted mientras estamos delante de las cámaras. Me han dicho que si no lo hago así, me iré al infierno.” Louella le pregunta por qué no ha recibido la correspondencia, cartas de admiradores de todo el mundo que se acumulaban por miles en Correos. Marilyn dice:
"-Mi casa es pequeña. Es casi sólo una alcoba. He de mudarme a una casa tan grande que pueda guardar al mundo, a quien pertenezco. Yo pertenezco al público no por mi talento o belleza, sino porque nunca he pertenecido a nadie más.” Marilyn se aproximó secretamente a su fin. El primero de junio celebra sus treinta y seis años; en los libros que pretenden contar quién era, se puede ver aquella fotografía en que está a punto de soplar las velas en una torta de cumpleaños. Después de ver aquella foto, comentaría a su amiga Pat Newcomb: “Mi boca sonríe, pero mis ojos están muertos.” Dos semanas después, cuando su abogado le comunica que ha sido despedida definitivamente de la Century Fox, para Marilyn representaría un fuerte golpe, que había de acercarla irremediablemente a la tragedia, según la misma Pat Newcomb, quien, la mañana del seis de agosto, ante el cuerpo ya sin vida de Marilyn, gritaría a los reporteros: "¡Buitres! ¡Buitres! ¡Sigan, sigan fotografiándola!" Es imposible comprender qué pensamiento se cruzó por la mente de Marilyn cuando ocurrió su eclipse, esa fracción de tiempo en que se hizo inmortal. Hoy, tenemos sus viejas películas (y tan nuevas); en la pantalla sigue viva, radiante y hermosa, eterna en la herencia colectiva del dorado siglo XX para los tiempos que vendrán.
Después de la muerte de Marilyn, Arthur Miller, en Jerusalén declaró a EFE que, “si se pudo asesinar al Presidente de Estados Unidos, John F. Kennedy, también es posible que la muerte de Marilyn fuera un asesinato. No tengo pruebas para afirmar con certeza que eso es lo que ocurrió a mi ex esposa Marilyn en 1962.” Lo cierto es que, a partir del eclipse de la estrella, se ha especulado sobre la razón de su partida. Ella no tenía problemas comunes que la indujeran al suicidio, por decir, no le faltaba dinero, o sea, el fantasma del hambre ya no la acechaba. Y, si bien la había despedido el Estudio, ofrecimientos de trabajo le sobraban: sobre una mesa sencilla que la actriz ocupaba de escritorio, se encontraron 12 guiones de América y Europa que la pedían como estelar, y aceptar cualquiera le hubiera significado una entrada inmediata de un medio millón de dólares. Claro que ella no estaba en plan de aceptar cualquier guión en ese momento. Se ha especulado, entonces, desde que se supo la noticia. La quinta noche de agosto de ese 1962, la más luminosa estrella de Hollywood había sucumbido ante una sobredosis; lo más posible es que se apagó por accidente, es que... hacía calor y estaba sola. Se fue desolada y todos los hombres deseándola. La encontraron casi acurrucada en su cama, desnuda, con su mano derecha aferrada al auricular del teléfono, envuelta en la débil luz de una lámpara de velador.
Para Norman Mailer, su muerte convirtió a Marilyn Monroe en la “Primera Dama” de los fantasmas norteamericanos: “¡Qué sacudida fue para los sueños de la nación que el ángel muriera por una dosis excesiva! Fuera suicidio premeditado por ingestión de barbitúricos o suicidio accidental por perder la cuenta de la cantidad de barbitúricos que había tomado, fuera un fin aún más siniestro. Nadie pudo saberlo. Su muerte se cubrió de ambigüedad...” ¿Qué tan tremendo debía pasar en la mente de Marilyn la tarde anterior de su eclipse? Nadie lo sabrá jamás. No dejó ninguna nota escrita; no le hizo comentarios a nadie. Esa tarde llamó por teléfono al doctor Greenson: “¿Qué puedo hacer para dormir?”, preguntó la estrella, y el médico le sugirió un paseo en automóvil por la playa. Ella no salió. Según el testimonio del ama de llaves, Eunice Murray a Christopher Olgisti de la BBC de Londres, 1985, la estrella su último día fue visitada por el correo en la mañana, negándose a recibir al enviado, a quien entregó su recado: “Muy pronto recibiré toda la correspondencia acumulada.” En la tarde, declaró la señora Murray, la visitó Robert Kennedy, quien se retiraría temprano, porque Marilyn estaba de mal humor, “odiaba sentirse sola, pero, aparentemente, no quería ver a nadie.” El ama de llaves descubrió el cuerpo a las 3.35 horas de ese sábado, cuando, desconcertada porque un disco de Sinatra se repetía una y otra vez en la habitación de Marilyn, decidió llamar para preguntarle si necesitaba algo: “Después de haber llamado con insistencia a su puerta y luego de no recibir contestación, llamé al doctor Greenson, quien rompió un vidrio y entramos al dormitorio, encontramos a Marilyn ya sin vida. Luego de comunicarnos con el doctor Engelberg, su médico internista, sólo atinamos a esperar, incrédulos, hasta las 4.25, en que llegó la policía.”
La policía llegó sólo para certificar que la actriz ya había trepado por la cuerda celeste, y había huido hacia las alturas, con sus ojos que ya no serían más cegados por los flashes, con su destino ya superado. No había nada preparado para impedirle que partiera, y abrazó al infinito, sola, con su cuerpo de mármol pálido. Se fue en silencio, apenas acompañada por la voz que escapaba de un disco, como para que a nadie se acusara de su tragedia, de su vida, y todos algo tuvimos que ver con su vida, al menos, los que vivimos algo de su tiempo. Se fue llevándose los ademanes inseguros de cuando no estaba actuando, acabando su temor a romper la ilusión; se fue sabiendo que, lo más posible, era que ningún nuevo encuentro traerá para ella la salvación. Siempre será a la “otra” Marilyn a la que le sucedan las cosas, no a ella misma, a la otra que sonríe desde los anuncios luminosos. Irremediablemente condenada a símbolo sexual de una civilización, esta tarea desmesurada le cerró toda otra puerta posible, se borraron de su mente todas las otras salidas que no dan a la muerte. Quizás algo así como el hastío barría su memoria, entrechocándose con el tic-tac, tic-tac, de su corazón enorme. Debió ser a la hora en que ella luchaba contra el vértigo, embriagada para escapar de las fieras que esperan en los laberintos oscuros, cuando quiso dar otro paso, cuando estaba tan alto que no había más, y, cayó al vacío que es la muerte. Aquí, nadie reclamó de inmediato su cuerpo abandonado en la casita de Helena Drive, entre cajas con miles de cartas que ya ni cabían, entre restos de cosas, ropa en desuso, frascos vacíos.
Mientras, todo el mundo lloraba su muerte. Quizás, por eso, nadie acudió a rescatar de inmediato sus restos. Por orden del juez del condado su cuerpo es entonces trasladado a las bóvedas refrigeradas del Ayuntamiento de Los Ángeles, hasta que alguien viniera, para quedar oficialmente transformada en el caso N. 81.128 del juez de primera instancia con rótulo de “Posible suicidio”. Un día después, Joe Di Maggio solicitó el privilegio de hacerse cargo de su entierro. Sheilah Graham escribió en UPI: “...los funerales de Marilyn fueron tranquilos. Ninguna estrella de cine fue invitada, a fin de que el trágico momento no se convirtiera en espectáculo. Sólo la acompañaron Di Maggio y su hijo, Paula y Lee Strasberg y antiguos empleados de la estrella... Marilyn yacía en un sencillo ataúd dorado y vestía de verde. Joe Di Maggio colocó en su pecho un ramo de flores y la despidió, llorando, con un beso en la frente. Aunque Marilyn se había convertido al judaísmo, al casarse con Arthur Miller, la ceremonia se hizo conforme al rito luterano. Miller envió una corona, pero excusó su asistencia. Di Maggio fue el último en salir del cementerio de Westwood Village en Los Ángeles. Los cientos de personas que rodeaban el campo santo se abalanzaron entonces a la tumba y arrancaron las flores en recuerdo.” Miguel de Zárraga Jr., corresponsal en Hollywood para varios países latinos, enviaba así lo que vio: “Su entierro se realizó el miércoles 8 a las 13 horas. La misa, en la Village Church del mismo cementerio en el 1225 de South Glendon Avenue, fue ofrecida por el Pastor A. J. Soldan, que basó su sermón en la cita “que maravillosamente fue hecha por el Creador.” También leyó el Salmo 23. La alocución mortuoria estuvo a cargo del maestro de actuación Lee Strasberg, que dijo estas palabras:
“-Marilyn Monroe era una leyenda. En vida, creó un mito de lo que una niña pobre puede lograr. Para todo el mundo se convirtió en el símbolo del eterno femenino. Pero no tengo palabras para describir ese mito ni esa leyenda. Yo no conocía a esa Marilyn Monroe. Nosotros, los que nos reunimos hoy aquí, conocíamos sólo a Marilyn, un ser humano cálido, impulsivo y tímido, sensitivo y temiendo ser rechazada, y sin embargo ávido de vida y tratando de realizarse. No insultaré el recuerdo personal de cada uno tratando de describirla para ustedes, que la conocieron. En nuestros recuerdos se mantiene viva y no sólo como una sombra del cine o una personalidad “glamorosa”. Para nosotros, Marilyn era una amiga devota y dedicada, una colega en búsqueda permanente de perfeccionamiento. Compartimos su pena y sus dificultades y algunos de sus goces. Era parte de nuestra familia. Es difícil aceptar que su ansia de vida haya terminado con este horrible accidente. A pesar de las alturas y brillos ya conquistados en el cine, seguía planeando para su futuro. Y confiaba en todas las cosas atrayentes que preveía para más adelante. A sus ojos -y también a los míos- su carrera recién empezaba. El sueño de llegar a demostrar su talento no era un ansia infantil; era una realidad. La primera vez que se me acercó quedé asombrado de esa sensibilidad que había logrado mantener incólume a pesar de todos los problemas y esfuerzos de su vida y su carrera. Otras eran básicamente tan bellas, pero obviamente había algo más en ella, algo que la gente veía y apreciaba en sus papeles y con lo que ella se identificaba. Tenía una cualidad luminosa -una combinación de brillo, ternura y ansia- que la separaba de los demás y, al mismo tiempo, hacía que el resto de la gente quisiera participar, ser parte de esa ingeniosidad suya, casi infantil, que era a la vez tímida y vibrante. Esa cualidad se hacía más evidente aún en un escenario teatral. Siento que la gente que realmente la quiso no tuviera la oportunidad de verla, como nosotros, en los numerosos papeles que anticipaban una extraordinaria carrera. Sin duda alguna habría llegado a ser una de las más grandes actrices de nuestro teatro. Y tampoco puede decirse que todo ha terminado. Confío en que su muerte despertará simpatía y comprensión hacia esta artista sensitiva, hacia esa mujer que proporcionó alegría y encanto al mundo. No puedo decir adiós. Marilyn detestaba las despedidas, y copiando esa manera que ella tenía de dar vueltas las cosas para enfrentar la realidad... diré “hasta la vista”. Después de todo, a ese país a que ella ha partido todos iremos algún día de visita.” Después de la ceremonia, narra De Zárraga Jr., “el ataúd de Marilyn fue trasladado desde la iglesia al campo santo a través de una fila de guardias uniformados. Al lado de afuera de las murallas del cementerio, numeroso público, fotógrafos y cámaras de televisión, sobre plataformas especialmente levantadas, trataban de ver el acto. Cuando los escasos asistentes al entierro abandonaron el campo santo, toda la avalancha de público corrió hasta el nicho de Marilyn.”
Desde entonces, en las numerosas biografías que se han escrito, no existe, no hay una versión exacta, definitiva, de su “verdadera” muerte, por decirlo de alguna forma. Hay autores, como Fred Lawrence Guilles (en “Los últimos años de Marilyn”) que, francamente, atribuyen su deceso a una sobredosis. Otros investigadores, como Robert Masser (en “La última noche de Marilyn”) sostienen que una sobredosis de Nembutal, que la estrella solía usar, la hubieran obligado a dejar señales, como, por ejemplo, vómitos, que es lo que ocurre con una sobredosis. Su cuerpo no presentaba los típicos síntomas de un envenenamiento, en que el cadáver se encuentra generalmente con sus dos manos aferradas al estómago: se la encontró con una mano sobre su cadera y la otra fuertemente aferrada al auricular. Sigue Masser: “Se sabía que el teléfono de Marilyn estaba intervenido desde que inició su relación con los Kennedy, ¿cómo, entonces, no sabemos a quién ella llamaba, o con quién francamente hablaba? Surgió entonces la versión sobre asesinato, y candidatos a culpables de ello hay dos: el FBI y la mafia.” Norman Mailer, al respecto, ha cuestionado: “¿El FBI?. Pero ¿qué rama del FBI? ¿La que protegía la reputación de los Kennedy o la que acumulaba pruebas contra ellos?.”
Dice Masser: "Se sabe que el Ministro de Justicia estuvo con ella hasta antes de las veinte horas, cuando la llamó el hijo de Joe di Maggio desde una Base Naval en San Diego: éste ha dicho que Marilyn fue coherente y nada presagiaba una tragedia. A esa hora, a Bobby se le vio, solo, en el aeropuerto de Los Ángeles, rumbo a San Francisco; al aeropuerto llegó con su guardia personal en un helicóptero que lo trasladó desde Malibú, donde está la casa de Peter Lawford. Negándose, en lo que a Bobby respecta, cualquier participación posterior. Sin embargo, la otra versión señala que Marilyn llamó a la casa de Lawford en búsqueda de auxilio, sabiendo que allí estaba Bobby. Este y Lawford habrían acudido a casa de Marilyn, encontrándola en estado de coma. La decisión inmediata fue llevarla al Santa Mónica Hospital, en donde Marilyn, realmente, habría muerto; regresando, de inmediato, el cadáver a su casa. La evidencia siniestra de esta historia la proporciona Walter Shaefeer, dueño de una empresa de ambulancias que lleva su apellido, quien asegura que Marilyn estaba en coma en su casa, y que murió posteriormente en el Santa Mónica Hospital, donde no existe el menor indicio de que así haya ocurrido. Peter Lawford acepta que Marilyn lo llamó para despedirse y que él fue la última persona que habló con la actriz, sintiéndose culpable por no haberla ayudado.” Dice Deborah Gould, esposa de Lawford luego del divorcio de éste de Pat Kennedy (en “Marilyn” de Lee Taylor) que, “la noche en que Marilyn murió, ésta telefoneó a Peter y le dijo que no resistía más y que sería mejor para todos si ella moría; Peter no la pudo ayudar porque esa noche estaba borracho.” En “La historia del hombre que controló América”, escrita por Chuck y Sam Giancana, parientes del jefe mafioso de la época Sam Mooney Giancana, sostienen que éste mandó a asesinar a Marilyn para desacreditar a los Kennedy, involucrando a Robert en el asunto. Mooney Giancana era uno de los afectados por la persecución gubernamental que iniciara el Presidente Kennedy contra el crimen organizado. Así, relatan, “cuando Bobby abandonó esa noche la casa de la diva, ingresaron cuatro asesinos, que la sedaron, con un supositorio especial de Nembutal; la idea era implicar al Ministro de Justicia. Sin embargo, el FBI, que dependía directamente de Bobby, habría alcanzado a sacar los elementos que delataran la presencia en el lugar de su jefe y crearon la sensación de suicidio para cuando llegara la policía.” Hay otras tantas versiones, y algunas tan contradictorias en sí misma, que ni viene al caso tratar. Lo cierto es que, hasta ahora, nadie ha aclarado o desmentido los hechos, y, lo más probable, es que nunca sepamos la verdad, difuminada por las recreaciones de que se alimenta el mito. Dice Mailer: “La muerte de Marilyn se cubrió de ambigüedad, como la de Hemingway se enturbió de horror, y como las muertes y los desastres espirituales llegaron uno tras otro a las reinas y los reyes norteamericanos, como mataron a John Kennedy, y a Bobby, y a Martin Luther King...”
El desaparecimiento brusco de Marilyn, su tragedia, dentro de su aparente trivialidad, ha de ser considerado como uno de los actos dramáticos que ha sufrido la memoria colectiva del siglo XX. Ideal, como la vemos en sus películas, en las tantas fotos (y tan pocas), enriquecido el mito, Marilyn no es una leyenda; ella es más que una actriz ahora, más que simplemente la creación por excelencia de Hollywood, con un destino predecible: Marilyn conforma un aspecto de la cultura del siglo (y, en especial de la cultura norteamericana, naturalmente). ¿Cómo fue posible que a esta mujer la dejáramos sola, tan brutalmente sola? Este siglo es un mundo de apariencia fabulosa, pero, en el futuro, ¿podrán siquiera imaginar lo que sufren los individuos? Cada cual ha debido envolver su impresión en desenvoltura, o perderse. Se utiliza como imagen del hombre del XX comparándolo con el cortocircuito eléctrico en arco reflejo libre, viviendo entre la excitación (sensorial, afectiva, imaginaria) y la descarga del comportamiento motriz; con su psiquis colapsada, consciente e inconsciente reducido a máscara. Con la reflexión interior obligada a cumplir su rol neutralizador enfrentada a extremas dificultades. Enfrentado al ancestral conflicto propio de la razón de ser, que evade, y sólo parece servir mantenerse a resguardo de los riesgos anteriores, de la sorpresa, que caracterizan a la época, en que uno se compara con otro y se desploma, como si ignorara la existencia de ese orden oculto a cualquier entendimiento. ¿Se sufre más en el siglo XX de lo que sufrieron generaciones anteriores? Eso, no podremos nunca saber con certeza. Ciertos antecedentes, como, por ejemplo, las estadísticas de suicidio, son demasiado recientes, para evaluar, de alguna manera. Cada acto de comportamiento suicida rompe la armonía inherente a lo humano, por supuesto; y, en especial, el de Marilyn representa el drama de una mujer que, enfrentada a su época, llegó a los 36 años, se encontró sola, era verano y pensó que su trabajo era un fracaso, decidiendo, en una fracción de segundo, disolverse en aquella noche de agosto. Hoy, llegan a diario caravanas de automóviles a visitar su tumba en el Westwood Memorial Park, donde, cada amanecer, hay rosas frescas. Sobre su sepultura, en un bello jarrón, un anónimo admirador marcó esta leyenda:
“Marilyn, nosotros comprendemos.”
© Waldemar Verdugo Fuentes.

8) ECO DE ARMAS.

-La Revolución Mexicana de 1910: “un éxito en el cine”.
-La invasión de Veracruz: el cine contra la prensa.
-Primera Guerra Mundial: entrada a nuestras pantallas.
-“Hoy. Vea Maravillosos cañones”.
-El reclamo por la paz.
-La época de entreguerras en el cine chileno.
-Noticias Latinas Pioneras.
-Realizadores emigrados a Chile.
-Orson Welles y la crítica social.
-Segunda Guerra Mundial: el cine deja de ser negocio.
-Hollywood derrotado.
-Una estrella caída en combate.
-Entrevista a Dorothy Lamour.
En los cinematógrafos de 1912, la Revolución en México fue la verdadera “estrella”, si así puede decirse. Película que llegaba de los frentes de batalla era un éxito, en funciones que se repetían incansables. Porque en el transcurso de estos días duros son varias las cintas testimoniales. A comienzos de ese año, el programa del Salón Rojo del Distrito Federal, anunciaba:
“La empresa presentará a sus numerosos favorecedores una película de gran actualidad que llamará la atención de una manera notable. Se titula: “La Revolución en Chihuahua y trata de la campaña del gobierno contra las fuerzas orozquistas en la frontera. Con gran número de detalles ha sido tomada una película de 1500 metros de longitud, lograda felizmente después de no pocos peligros de los operadores en el campo de batalla. Su interés resalta con sólo publicar los títulos que son los siguientes en una pequeña parte:
Pascual Orozco llegando a su casa con el Licenciado Gómez Robelo.
Pascual Orozco con Miguel Quiroga y el jefe de
Estado Mayor Alfonso Castañeda.
Los mismos en Jiménez antes del combate en Rellano.
Cañón rebelde en un furgón.
Tropas rebeldes después de la batalla de Rellano.
El señor Córdova, secretario revolucionario, acompañado del coronel Félix Terrazas y Alanís, saliendo del Palacio Federal de Chihuahua.
Fábrica de granadas.
Fábrica de bombas de dinamita y tubos lanzabombas.
El mayor Benjamín Arana, director de las fábricas.
Artillería rebelde en Chihuahua.
El ex cónsul Gonzalo Enrille convaleciendo.
Marcelo Caraveo, jefe rebelde.
Hospital de la Cruz Roja.
La Cruz Blanca neutral.
Campamento rebelde de Ortiz.
Pascual Orozco tomando el tren a Bachimba.
Cañón de Bachimba.
Salazar y Rojas despidiéndose.
Indios tarahumaras correos.”

Se lee en el programa: “La exhibición de las películas relativas a la sangrienta revolución en el norte de nuestro país ha atenido un éxito fenomenal. El interés de actualidad que caracteriza a estas películas ha sido muy grande. El público, silenciosamente, mira el desfile en la pantalla pensando en su interior, que triste es una guerra entre hermanos y cuántas vidas cuesta. Hoy será el último día que se exhibirá esta interesante película. La empresa ofrece hoy un concierto selectísimo en el que tomará parte una banda militar...”
Otro programa (el que anunciaba la función en el Teatro Hidalgo) invitaba a la exhibición de “La Revolución en Veracruz”, que es presentada como “verdaderamente sensacional”: “Esta película fue tomada con gran valor por parte del manipulador, porque sin temor a los proyectiles se aventuró hasta la línea de fuego. Hay detalles sensacionales pues sus cuadros son desde la situación en Tejería antes del ataque por las fuerzas de gobierno hasta la toma del puerto. Después tiene cuadros de la prisión del señor Félix Díaz, de los buques de guerra nacionales y extranjeros y de la artillería haciendo fuego y los destrozos de la metralla.”
A comienzos de 1914, aparentemente, lo que se puede leer de los programas cinematográficos indicaba que nada había cambiado. El primer estreno de ese año del Teatro Lírico es “Satanás”, “drama de la humanidad”, una película que estaba inspirada en “El Paraíso Perdido”, de Milton. Una de las escenas (Satanás en la vida moderna) es presentada como una “gran lección de moral para todo el mundo, con escenas vivas de la vida real”. La cinta la presentaban en dos tandas: “...A las seis de la tarde y a las 9 de la noche. Música especial a gran orquesta”. Pero la capital de México había sentido en carne propia los dolores de la Revolución al vivir la Decena Trágica. Y cuanta noticia de la Revolución se producía era de interés para el capitalino, que sentía transcurrir la vida en una paz ficticia. Las películas que se exhibían sobre la lucha armada eran enormemente exitosas, y no faltó el empresario que envió a sus camarógrafos, por ejemplo, al Estado de Morelos, donde la enorme figura de Emiliano Zapata mantenía viva el alma de la rebelión. El programa del mismo Teatro Lírico anuncia el 14 de febrero de 1914:
“Acontecimiento sin precedentes: ¡La primera vista al natural tomada en el campo revolucionario! 3.000 metros en seis partes. “Sangre Hermana”, poema de dolor y lágrimas. Episodios de la Revolución. Su autenticidad está comprobada por certificados de autoridades militares. Al pasar por la pantalla, el público quedará absorto al pensar que a cada instante la vida de nuestros valientes operadores ha estado en inminente peligro. “Sangre Hermana” no tiene escenas romanas, no tiene preparativos ni lujoso vestuario que han costado millones de pesos; sus escenas son reales: están tomadas en el mismo lugar de los acontecimientos. Su mejor decorado es la belleza sin rival de nuestros campos. “Sangre Hermana” rivaliza en belleza y claridad con las mejores películas europeas. El público podrá ver con claridad meridiana los horrores... Es una angustiosa queja, un reproche doloroso de la patria... El valor personal de los operadores que lo han hecho, ha superado a los más atrevidos artistas extranjeros de cinematógrafo. El público, sin peligro alguno, podrá ser testigo de los grandes sucesos del Estado de Morelos.”
Se puede decir que a partir de entonces, el cine recogió fielmente lo que traía el devenir histórico. Los programas cinematográficos de lo que se ofrecía en el Distrito Federal están llenos de referencias al conflicto, especialmente a partir de 1914. En mayo, el Salón Rojo anuncia: “¡ Primera exhibición de la emocionante cinta que reproduce la batalla más sangrienta y encarnizada que se ha librado! ¡Sin precedente en la historia de las naciones! El aterrador 10 de abril en San Pedro de las Colonias... La heroicidad de los combatientes y lo encarnizado de la lucha, acentuará en el ánimo de todos los mexicanos el deseo de unión para calmar las angustias de la patria destrozada.” En junio del mismo año, en el Trianon Palace, el asombrado público pudo ver escenas de la invasión de Veracruz: “Se exhibirá la interesantísima película "La Invasión Norteamericana”. También "Sucesos de Veracruz"... En la pantalla veremos a todas las clases sociales del puerto asistir a los funerales del heroico capitán Benjamín Gutiérrez, desmintiendo con este hecho aquella parte de la prensa capitalina que ha puesto en tela de juicio la conducta de ese noble pueblo. Entre las diversas escenas reproducidas por la interesante película, citaremos las siguientes: Panorámica de la Bahía de Veracruz, San Juan de Ulúa, Cañoneros mexicanos, La escuadra norteamericana en línea de combate frente al heroico puerto la mañana del 21 de abril. El Ipiranga. El “Prairie” bombardeando la Escuela Naval. Las calles de Veracruz después del combate. La Cruz Blanca neutral prestando sus servicios. La Escuela Naval. Daños causados por la metralla. Estación Terminal. Cuartel general del enemigo. Campamento de los invasores. En los malecones. ¿Cómo entienden la igualdad los yanquis?. Hidroplanos maniobrando. Escenas emocionantes en los funerales del heroico capitán Gutiérrez. Vista del codiciado Istmo de Tehuantepec, etc.”
La Primera Guerra Mundial fue filmada en todos sus pormenores; los primeros rollos de ella se exhibieron en México en noviembre de ese 1914: “Vistas auténticas de los horrores de la Guerra Europea. Primeras vistas de la serie Guerra Europea. El triunfo del Salón Rojo, que es como siempre el primero en la guerra, el primero en la paz y el primero en popularidad. Hoy por primera vez en la República mexicana se exhibirán las dos películas auténticas de la guerra con escenas de dolor y tristeza, por las cuales se da el espectador exacta cuenta de lo terrible de la guerra sin cuartel a que se han entregado las principales naciones del mundo civilizado. Todas las fotografías que se contemplan en esta película están perfectamente tomadas en los precisos lugares donde se desarrollan los sucesos bélicos llamamos la atención del público para que no se deje sorprender por vistas apócrifas y fingidas. El Salón Rojo seguirá exhibiendo semanariamente películas tomadas de la realidad...”
Las vistas de guerra tomadas en los frentes europeos, entonces, se exhibían con las que rescataban los propios acontecimientos mexicanos, que en los cines veían desfilar por sus pantallas a las figuras nacionales que eran recibidas con aplausos o silbadas según el momento político, y según el público: “Se exhibirá la salida de las tropas del general Francisco Villa al ataque de Nuevo Laredo. El resto de las fuerzas federales hacen a pie el trayecto de Presidio a Marfa. Hombres y mujeres hacen el viaje como prisioneros de los Estados Unidos... Entrada triunfal del Jefe Supremo del Ejército Constitucionalista. Gran película nacional que reproduce un gran acontecimiento histórico. El señor general don Venustiano Carranza, los principales jefes del ejército y su Estado Mayor. Escenas de entusiasmo en la metrópoli. El señor general Alvaro Obregón al frente de su aguerrido ejército del noroeste. Es la mejor vista y la que de manera más fiel reproduce los acontecimientos del día.”
Lo cierto es que el público mexicano fue respondiendo cada vez con mayor vehemencia a lo que veía en la pantalla, tal cual sucedía en el resto de América. Ante unas enérgicas manifestaciones de protesta durante ciertas exhibiciones, los empresarios comenzaron a llamar a la cordura (que en ello les iba la inversión en sus salas). En enero de 1915, Granat, que dirigía el Salón Rojo, al recibir una serie de nuevas películas filmadas en los campos de guerra europea, anuncia en un programa: “Se exhibirán seis auténticas películas de la guerra europea que constituyen la segunda serie de procedencia austro-turco-alemana, con los más culminantes episodios del gran conflicto. Estas películas están tomadas en los mismos campos de batalla y enviadas a América directamente por el importantísimo periódico “New York Staats Zeitung”, habiendo sido adquiridas a gran costo y haciendo un esfuerzo colosal para poder traerlas a México, sin omitir para ello gasto alguno por la acreditada empresa del Salón Rojo, cuyo objeto al exhibirlas en esta capital es tan sólo para dar entretenimiento e instrucción al público, sin que haya la menor intención de zaherir los sentimientos de ninguno de los concurrentes al espectáculo. En vista de lo expuesto, la empresa ruega atentamente a los espectadores no hagan manifestaciones ni en pro ni en contra a fin de evitar cualquier dificultad que pudiera suscitarse y pudiendo así seguir exhibiendo esa clase de vistas cada vez que se reciban remisiones de las mismas. Próximamente llegarán y serán exhibidas nuevas películas procedentes de los campamentos de los aliados.”
Sin embargo, los acontecimientos políticos de la época fueron tan importantes que, por largo tiempo, la población pareció olvidarse de las entretenciones, viviendo los cines y teatros una época angustiosa para sobrevivir. Los anuncios en los pocos diarios que siguieron publicándose casi no tienen espacio, asfixiados por las noticias que documentaban lo que sucedía a nivel mundial y en México mismo. Los programas de cine casi no existen en 1915 y 1916. Hacia 1917, los salones cinematográficos nuevamente parecen florecer, aunque en su cartelera las películas que narraban la Guerra Mundial eran lo más atractivo. Un programa del Salón Rojo anuncia:
“Jueves 22 de agosto. Guerra europea. Gran estreno de películas oficiales propiedad del gobierno británico. 7 partes. Lo más sorprendente que se ha exhibido desde hace tres años que tomó incremento esta cruenta lucha. El público admirará escenas de esta sangrienta guerra en películas nunca vistas en el mundo, y en las que se admirará a más de cinco millones de heroicos ingleses, canadienses y otros valientes hijos del Imperio Británico, peleando unidos con los aliados. Francia, en un frente a que en el más breve tiempo se llegue a la paz anhelada que ha de otorgar la libertad universal. Batalla y toma de Peronne, lo más atrevido, lo que nunca se creyó poder exhibir en el cinematógrafo. El alcalde de Ottawa declaró día de fiesta cuando se estrenaron estas fenomenales películas. Diez mil soldados, toda la población, enorme número de enfermeras de la Cruz Roja, los representantes de los aliados, etc., hicieron una gran parada en honor de estas películas. Jamás película alguna ha sido vista por tanta gente como “La Batalla de Peronne”. En el Opera House, de Chicago, en una sola semana, la vieron 61.000 personas. En Nueva York, en el teatro más grande del mundo, batió el récord en entradas. En el Carnegie Hall de la ciudad metropolitana en un solo día se recaudaron 50.000 dólares. Para que puedan admirarla todas las clases sociales de esta ciudad, solamente se cobrará 50 centavos, permanencia voluntaria. Las exhibiciones comenzarán desde las 4 hasta las 11.30 en un solo salón, a fin de que el público pueda verlas a cualquier hora. Otras vistas de Arte y cómicas se exhibirán en otro de los salones. Las películas serán acompañadas por una agrupación musical de profesores belgas.”
La Primera Guerra Mundial nutrió a los cinematógrafos de todos los rincones, hasta llegar al armisticio: En el Programa del Salón Rojo del 4 de julio de 1918, se lee: "Solemne conmemoración de la Independencia americana. Función dedicada a la honorable y digna colonia americana y a sus aliados. Estreno de nuevas películas de la guerra europea, 5 partes, en las que se podrá admirar en todo su esplendor el gran contingente del valeroso ejército americano aportado a los ejércitos aliados... Maravillosos cañones de invención americana que disparan 33 proyectiles por minuto; en fin, todo cuanto significa valor y patriotismo americano en la lucha por la libertad del mundo.”
En el Programa del Salón Rojo del 5 de noviembre de 1918 se lee: "¡La guerra ha terminado! Hoy se presentan las descripciones gráficas más interesantes de esta titánica contienda donde se pone de manifiesto el avasallante poder de la razón y la justicia. Estas películas son documentos oficiales de los aliados: Estados Unidos, Inglaterra, Francia e Italia. No existe empresa particular, por rica y poderosa que sea, que pueda obtener vistas de la guerra iguales a estas. Regimientos perfectamente organizados de operadores fotográficos equipados por estos gobiernos. Ellos están donde están los soldados y marinos, van a donde ningún civil tiene acceso y permanecen impasibles cumpliendo su deber donde la refriega es más espantosa. Estas películas auténticas, emocionantes, representan una de las más brillantes páginas arrancadas a la historia del mundo e irán ligadas en exhibiciones semanales a este salón, hasta formar un interesante compendio que los gobiernos aliados han titulado Revista Oficial de la Guerra.”
Las primeras películas filmadas en el extranjero en la época inmediata al término de la Primera Guerra no tuvieron la misma difusión que las cintas llegadas a México durante la Segunda Posguerra Mundial. En particular la propaganda aliada no entró demasiado, sin embargo, se exhibieron algunas. En 1918 un programa dice: “Alvarez Arrondo y Cía. Primeros alquiladores de películas cinematográficas de la República Mexicana. Ni “Intolerancia” ni ninguna otra película exhibida hasta la fecha podrán superar a “Las Novias de la Guerra”; podemos asegurar que es superior a “La Pequeña Patriota”. Al culto público de México toca decidir cuál de estos dos sensacionales filmes es la mejor. Sin temor de pecar de exagerados afirmamos que el cinedrama “Las Novias de la Guerra”, inglés, es lo mejor que hasta hoy se ha producido; su argumento es finísimo y sentimental, no ataca a ninguna nación: es sólo el grito de las mujeres que reclaman la paz para salvar las vidas de sus esposos, de sus hijos, de sus novios. Millares de madres piden al rey que haga la paz, o de lo contrario se rehusarían a dar más hijos para la patria, y en una manifestación monstruo de madres que han perdido a sus hijos en los campos de batalla, o de otras sosteniendo a sus pequeños, futura carne de cañón, y de novias de la guerra, todas claman al rey pidiéndole haga la paz con estas palabras que enternecen: “Somos el símbolo de la mujer; produciremos hijos para la paz, no para la guerra; para el amor, no para el odio. No produciremos más hijos para la guerra.” Los 8 actos de que se compone esta gran creación cinematográfica marca Selznick, están repletos de escenas que conmueven profundamente a los espectadores. Hoy se exhiben por primera vez en México. Los dueños de este salón nos han pagado la cantidad de 2.000 pesos por ser ellos los primeros en exhibir esta interesante película en todos sus salones de la capital.”
Pero, si bien la Segunda Guerra Mundial, luego, no influyó mayormente en la cinematografía de México, ni en el gusto del público, otra cosa ocurrió con la Revolución: inflamaría por reflejo una de las épocas más ricas (tiempo insuperado) de la cinematografía de nuestros países: la época de oro del cine mexicano, a partir de la cual el mundo latinoamericano demostró que podía hacer del cine también una expresión a la altura de las circunstancias. En América Latina la época de entreguerras, que abarca las décadas de los veinte y treinta, en lo que se refiere al cinematógrafo, a la creación de películas, es la época más fructífera. Paralela a la época de oro mexicana (que necesariamente debe ser tratada aparte) el trabajo de los cineastas fue riquísimo en países como Chile y Argentina.

La década de 1920 en nuestros países latinos fue reflejo de los soberbios cambios que vivía el mundo: la Revolución Rusa; surge en Alemania Adolfo Hitler; Sigmund Freud publica su “Introducción al Psicoanálisis”; James Joyce publica “Ulises” y André Breton lanza su “Manifiesto Surrealista.” Hay grandes innovaciones arquitectónicas (Bauhaus y Le Corbussier) y Albert Einstein descubre la Relatividad, teoría que le es confirmada con el Premio Nobel de Física en 1921. En el Séptimo Arte surge el expresionismo alemán y la Escuela Rusa. Así, Latinoamérica no es ajena a estos hechos; es cuando surge una época riquísima del cinematógrafo en Brasil, nunca suficientemente estudiada. Más al sur, en Chile se vive también un fenómeno especial: según Gonzalo Vial (en su “Historia de Chile”, pág. 50, tomo 1), en 1920 se conforma “la disolución definitiva de los consensos y de la antigua unidad nacional; y el desprestigio irreparable de nuestro parlamentarismo y de nuestra clase rectora.” Que en el cine inflama la creación de obras específicamente chilenas, en una época que alcanzará hasta 1942, ya bien entrada la etapa sonora. Es cuando surge José Bohr, que en 1921, a los veinte años, ya había escrito y dirigido cuatro películas (“Como por un Tubo; “Mi noche Alegre”; “El Desarrollo de un Pueblo” y “Esposas Certificadas”). Trasladado a Estados Unidos, filma “Sombras de Gloria” (1929, en colaboración con Andrew Stone), y en 1930, “Una Noche en Hollywood”; “Blanco y Negro”, y “Hollywood, Ciudad de Ensueño” (en colaboración con George Cohn). Trasladado a México en 1933, en plena época de oro, y hasta 1939, filma: “La Sangre Manda”; “¿Quién Mató a Eva?; “Tu Hijo”; “Sueño de Amor”; “Luponini de Chicago”; “Así es la Mujer”; el documental “Marihuana, el Monstruo Verde”, en colaboración con Javier Dávila; “Por mis pistolas”; “El Rosario de Amozoc”; “El Látigo”; “Canto a mi Tierra”; “Una Luz en mi Camino”; “Traicionera”; “La herencia macabra”, y “Borrasca Humana”. De vuelta a Chile en 1942, su filmografía posterior es extensísima, anotándose algunas películas que se hicieron clásicas en Latinoamérica y su mermada producción a partir de la Segunda Guerra.
En la época de entreguerras destacan también en Chile: Antonio Acevedo Hernández, que en la temática y sencillez formal de sus cintas de profundo contenido social y de raigambre en la idiosincrasia del chileno, se alzan sus diálogos, en películas como “Almas Perdidas” (1923); “Agua de Vertiente” (1924), hasta “Árbol Viejo” (1943, en colaboración con Isidro Navarro). Carlos Borcosque, por su parte, realiza entre 1923 y 1926 interesantes cintas (como “Hombres de esta Tierra"; “Vida y Milagros de Don Fausto”; “Martín Rivas”; “Diablo Fuerte”...); trasladado a Estados Unidos en 1927, realiza varias versiones en español de filmes norteamericanos hasta que logra realizar sus propias cintas, como “La Mujer X” (1930), “Creri Bibi” (1931), “Dos Noches” (1932), “The Fighting Lady” (1934). Otro cineasta chileno de entonces es Carlos Cariola, que se inicia en el cine respaldado por una exitosa carrera teatral; había debutado como argumentista en 1917 (“El Hombre de Acero”), pero ya en 1921 figura como director (en “Don Quipanza y Sancho Panza”) en una carrera cinematográfica que se cierra con un clásico de Chile: “Entre Gallos y Medianoche” (1940). Nicanor de la Sotta fue otro hombre de enorme éxito en el teatro que arrastró su fama al cine chileno. A él se deben realizaciones como “Golondrina” (1924); “Pueblo Chico, Infierno Grande” (1925)... “A las Armas”, de 1927, es su cinta póstuma (estrenada en 1934), pero también se le suma una carrera importante como actor de cine: había protagonizado “Manuel Rodríguez”, obra chilena señera de la época muda (en 1910), y otras películas no menos importantes. Jorge Délano (Coke) ya era un caricaturista famoso en la sociedad chilena cuando decide dedicarse al cinematógrafo. Sus innovaciones técnicas y búsquedas formadas significaron un notable avance con respecto a lo que se hacía entonces en Sudamérica; sus primeras cintas fueron “Juro no Volver a Amar” (1925); “Rayo Invencible” (1925); “Luz y Sombra” (1926); “La Calle del Ensueño”, de (1929), cuando decide viajar a Estados Unidos a perfeccionarse en Hollywood, en una época fructífera que desemboca nuevamente en Chile en 1934, cuando realiza “Norte y Sur”, la primera película sonora del cine chileno. A él se deben varias cintas que hicieron internacional al cine en Chile de esa época, a partir de temas netamente nacionales, como “La Chica del Crillón” (1941, que narra un hecho ocurrido en el Hotel Crillón que existía en el Santiago de entonces). También destaca Jorge Infante Biggs, que llega a filmar en Francia (“Una Dama que Ríe”, 1929); “Salga de la Cocina” (1931), y luego es contratado por los estudios Paramount Pictures de Hollywood, para los que realiza varias versiones en español y portugués de cintas exitosas en Norteamérica. Rafael Maluenda, por su parte, fue un célebre escritor y periodista crítico con una obra literaria enorme, a quien se deben también algunas cintas exitosas de la época, como “La Copa del Olvido” (1923) y “La Víbora de Azabache” (1927). Juan Pérez Berrocal alternó su trabajo de realizador (“Canta y no Llores, Corazón”, 1925; “Destino”, 1924; “Vergüenza”, 1928; “Canción de Amor”, 1930; “Hombres del Sur”, 1934), con una fecunda labor como actor que cerró con “Tierra Quemada” de Alejo Alvarez (1968), “Con el Santo y la Limosna” de Germán Becker (1971), y “Estado de Sitio” de Costa Gravas (1972). Por su parte, Alberto Santana debuta como realizador en Chile en 1923 (con “Por la Razón y la Fuerza”); sus películas pertenecen a la época muda (como “Corazón de Huaso”, 1923; “El Odio nada Engendra”, 1923; “Esclavitud”, 1924; “Como don Lucas Gómez”, 1925; “Mater Dolorosa”, 1923; “Las Chicas de la Avenida Pedro Montt”, 1925; “Los Cascabeles de Arlequín”, 1927: ese año filma un documental que es exhibido como material fílmico académico en el resto del continente ("Cocaína, una visión"), y un año después “La Señal de la Cruz”. En 1929 se traslada a Perú, donde realiza una decena de películas. En 1957, ya de regreso en su país, publica “Grandezas y miserias del cine chileno”, del cual también nos hemos nutrido para esta breve noticia. Otro cineasta es Pedro Sienna, que fue ya antes de su incursión en el cine, un célebre y popular actor de teatro. Se le considera representativo del período mudo en el cine de Chile, aún antes de que filmara “El Húsar de la Muerte” (1925), inspirada en la vida del legendario héroe sudamericano Manuel Rodríguez. También debemos mencionar a Emilio Taulis Bravo, que se inicia como camarógrafo de Chile Films, y luego realiza los noticiarios de la Heraldo Films y luego de Andes Films, industrias pioneras chilenas. En 1926 debuta con su largometraje “Una Lección de Amor”, y en 1928 realiza el primer noticiero sonoro; algún tiempo después fabrica los primeros equipos de revelado automático existentes en Chile.
En el Chile de entreguerras, también fue importante la labor que realizaron cineastas extranjeros avecindados en el país. Como Arcady Boytler, el realizador ruso que salió del teatro “Letucaja Mys” de Moscú para emprender una aportación al cinematógrafo mundial. En Chile filma “Buscador de Fortuna” (1927), y luego en México varios clásicos de la época de oro azteca, como “La Mujer del Puerto” (1933, en colaboración con Raphael J. Sevilla, y con la presencia enorme de Andrea Palma, que marca una de las cimas del arquetipo femenino de estrella en nuestros países latinos de entonces). También en México filma “El Tesoro de Pancho Villa” (1935) y “Águila o Sol” (1937), entre otras. Destaca en Chile también Salvador Giambastiani, que a partir de 1916 (con “La Baraja de la Muerte”) y hasta entrados los años veinte, aporta sus conocimientos de fotógrafo, montajista y productor. También es loable mencionar a Arturo Mario, realizador argentino, que hizo un aporte en Chile en casi cuatro años de permanencia (“Alma Chilena”; “Todo por la Patria”; “La Avenida de las Acacias”; “Manuel Rodríguez”). Había filmado en su país “Nobleza Gaucha” (en 1915), que constituye una de las obras más importantes de la época muda de Argentina. Y que al pasar al sonoro también adoptó su propia forma, porque si el cine en Chile de entreguerras aportó una rica gama a lo que se hacía en el resto de Latinoamérica, en Estados Unidos, por la opción de medios y los usos inmediatos de la técnica, ocurría otro fenómeno,
En 1941, con el surgimiento de Orson Welles, se refleja una tendencia cada vez más marcada de enfocar la escena social con la mayor seriedad y, a veces, con alarma. Ya a comienzos de los treinta, en este interés por mejorar lo enfáticamente nacional que marcó la entreguerra, los cineastas norteamericanos habían entregado cintas como “Soy un Fugitivo” ("I am a Fugitive From a Chaing Gang"), “20.000 años en Sing sing” y “Furor Negro” ("Black Fury"), que fijaron la atención del público en la reforma carcelaria de ese país, y también en oponerse a los sindicatos obreros; los desmanes de miembros del orden público fueron objetivos atacados en películas como “They Won’t Forget” ("No Olvidarán"), “Black Legio”, “Fury” y “Winterset” ("Bajo el puente"). También son de la época cintas francamente positivas, como “La Vida de Emile Zola” y “la Historia de Louis Pasteur”, y “Juárez”, en que recurriendo a los paralelos históricos condenaba cualquier forma de dictadura. “Grapes of Wrath” ("Viñas de Ira"), la cinta clásica de John Ford, puso de manifiesto en manera muy emotiva la trágica situación de los jornaleros agrícolas migratorios, que debieron abandonar tierras propias por las tolvaneras que asolaron vastas regiones norteamericanas de los mediados de 1930. En “Confesiones de un Espía Nazi”, Anatole Litvak afirmaba que había llegado a su fin el tradicional aislacionismo de Estados Unidos. Pero cuando Chaplin estrena su sátira “El Gran Dictador”, Litvak seguía siendo criticado debido a su “antifacismo”. Al acercarse el horizonte bélico, los cineastas norteamericanos (junto con el apagamiento de entonces de la cinematografía latinoamericana) afirmaron su oposición a las dictaduras, apoyando un credo democrático (como en “El Joven Lincoln” y “Abraham Lincoln en Illinois”). “Corresponsal Extranjero”, de Alfred Hitchcock, fue el primero de una larga serie de cintas que buscaba simpatías para la asediada Inglaterra; entre las cuales podrían mencionarse: “Un Yanqui en la R.A.F.”, “Esto ante Todo” ("This Above All"), “El Viaje de Margarita”, y “Rosa de Abolengo” ("Mrs. Miniver"), que fue enormemente exitosa en todos los países de América. Los nazis fueron villanos en cintas como “Tormenta Mortal” y “Cacería Humana”. En “Ninotchka”, con la superestrella Greta Garbo, se satiriza a los comunistas de la Ex URSS, entonces aliados de los alemanes. Sin embargo, la inminencia de la guerra y la larga de cintas que giraban alrededor de la tragedia en ciernes, el cine demuestra que es ante todo un arte, más allá de elemento de denuncia, sólo en afán de agrado, ¿cómo, si no, entonces, se podría explicar el éxito mundial de “Lo que el Viento se Llevó”, que es estrenada en noviembre de 1939, y que continúa siendo una favorita del público?
Con la entrada de Norteamérica en la Segunda Gran Guerra, pasó a ocupar el interés del público el documental de largometraje, que parte de ”Nanook el Esquimal”, dirigido por Robert Flaherty en 1922, aunque sólo hasta mediados de los años treinta se estableció como género de la mano de pioneros como John Grierson, en Inglaterra, y Joris Ivens, en los Países Bajos, quienes junto a varios norteamericanos deciden exaltar la realidad, en beneficio, justamente del “tratamiento creador de la realidad” (en palabras de Grierson). Esta generación, en que sobresale Pare Lorentz, se inspiró al comienzo en Nueva York, recurriendo a la cámara y a la Moviola como instrumentos que les permitirían interpretar a la sociedad y a sus instituciones, y relacionar a la una y a las otras con asuntos universales. ¿Cuántas como “The Plow That Broke the Plains” ("El Arado que roturó la Llanura"); “The River" ("El Río"); y “The City” explican la guerra? En todos nuestros países americanos se convirtieron en zona de investigación para experimentar varias técnicas realistas, que llegaron a ser comunes para hacer comprensibles a los soldados y a los civiles norteamericanos, por ejemplo, la estrategia que era empleada en la Guerra. Así, la producción se hizo estrepitosa; a los directores-camarógrafos de documentales (como Alexander Hachenschnied, Irving Lerner y Woody Van Dyke) se fueron uniendo muchos directores hollywoodenses, como Frank Capra, John Ford, William Wyler y John Huston; estos pronto dominaron las nuevas técnicas de las “actualidades cinematográficas”, y aportaron el sentido de estructuración dramática y el brillo propio. Como resultado, además de centenares de películas muy bien realizadas destinadas a las fuerzas en combate (cintas sobre entrenamiento y difusión de sobrevivencia, reportajes sobre batallas) fueron apareciendo interesantes materiales que se hicieron documentales clásicos “La Batalla de San Pietro”, “Dama Combatiente” y “La Bella de Memphis”, populares en toda América. El equipo de Frank Capra, adscrito al Cuerpo de Señales del Ejército de su país, realizó la serie “Why We Fight” (¿Por qué luchamos?), con la cual introdujo un nuevo punto de vista, pues, además de enviar fotógrafos al campo de batalla, Capra examinó miles de kilómetros de noticieros, cintas arrebatadas al enemigo, películas y corrientes de aficionados, y de todo extrajo las tomas con las que relató lo que se proponía. Esta técnica (hoy heredada por la televisión) llegó a su clímax en esa época con “The True Glory” ("La Verdadera Gloria"), un reportaje (ya se podía llamar así), anglo/norteamericano de largometraje sobre la campaña militar en Europa, narrado nada menos que por el célebre general Dwight D. Eisenhower.
Si bien casi todas estas cintas entraron en los circuitos comerciales y fueron exhibidos en gran parte de los países de América, el objetivo principal de los productores (en muchos casos el mismo ejército norteamericano) era alcanzar el mayor número de estadounidenses, en donde fuera que estuvieren; cada puesto militar tenía su propio cinematógrafo, el cual durante el día, generalmente, era destinado a fines de orientación y entrenamiento. Además, con equipo portátil de 16mm, no era dificultoso que las películas llegaran a los cuarteles, a las aulas y hasta el mismo campo de batalla. Como los equipos de 16mm fueron hasta antes de la Segunda Guerra propios de aficionados, estos eran comunes entre los grupos que realizaban actividades ciudadanas, como fábricas, salones de juntas de vecinos, sindicatos, granjas, iglesias, entre quienes circulaban comúnmente estas películas sin que representara problema su proyección. En consecuencia, los documentales que antes de la Guerra eran de escasa repercusión reducidos a análisis basados en menor o mayor entretención, adquirieron inmediato prestigio como modalidad cinematográfica, y como elemento integrador por la posibilidad de análisis que representaba. En verdad, en esa época el documental fue un mecanismo muy serio activado por el cinematógrafo, y hoy convertido en, prácticamente, una necesidad a través de la televisión nuestra de cada día.
Al terminar la Segunda gran Guerra, la televisión no era sombra en el horizonte cinematográfico. Mientras duró el conflicto, la escasez de materias primas habían detenido la fabricación de aparatos de TV, y por lo tanto habían ahogado el desarrollo de esa industria aún en pañales. Así, la TV no era competencia, y proporcionó, al momento, al cine ingresos de taquilla sin precedente desde la llegada de la época sonora. En 1943 una entrada al cinematógrafo costaba el triple que diez años atrás. Con la mitigación de las restricciones impuestas en tiempos de guerra, el regreso de los soldados y la reapertura del mercado europeo, en apariencia eran mejores que nunca las perspectivas de la industria fílmica. En realidad, comenzaba a fraguarse la más severa crisis a la que tendría que enfrentarse: el dinero que se esperaba de la distribución en el extranjero no pasó de ilusión, dada la imperiosa necesidad de reconstruir sus propias economías: Europa restringió enérgicamente la salida de dólares. Y como los dineros ganados en esos países tenían que gastarse allí mismo, los productores comenzaron a salir de Hollywood; una demanda judicial presentada por los propietarios independientes de cines contra los más importantes estudios, además, dio por resultado una sentencia, según la cual una compañía productora de películas no podría distribuir ni exhibir sus cintas, y los estudios tuvieron que vender acciones por valores enormes, invertidos en salas esparcidas en toda Norteamérica. Al mismo tiempo, fueron prohibidos métodos tan arraigados en la industria del cine como la venta en bloque (esto es, la venta de “paquetes” de doce y más cintas, en que el propietario de una sala no tenía oportunidad de ver con anticipación las películas que contrataba). Casi de golpe, en 1946, el cine dejó de ser un negocio infalible.
Y la amenaza de la televisión resultó ser más grave, al fin, que todo lo anterior. Para el nuevo espíritu de la familia como centro de la sociedad, que brota en la posguerra, un aparato de TV pasó a ser excelente medio de unir a la familia; bajando la demanda los precios de los aparatos antes casi inalcanzables. Los aparatos de televisión inundaron el mercado y trajeron a los hogares diversión audiovisual gratis, o casi gratis. Como las compañías fílmicas aún se sentían en deuda con el cine y las salas donde se exhibían sus cintas, no se decidieron de inmediato a participar en una actividad que obviamente era una competencia: prohibieron a los actores que tenían contratos vigentes que apareciesen en programas de TV. Por su parte, sin contar para nada con Hollywood, las primeras cadenas televisivas y las ya entronizadas radiofónicas, crearon sus propios espectáculos y sus propias estrellas. A finales de los años cuarenta, la Meca del Cine se tambaleó, y Hollywood comenzó a ver cómo se desplomaban sus muros antes inexpugnables. Los estudios comenzaron a economizar y dejaron de contratar a largo plazo a las estrellas enormemente encarecidas, pensando que saldría más barato contratar de película en película. Se equivocaron. En los casos en que solían pagar hasta 500.000 dólares al año por dos o tres cintas, dadas las condiciones del mercado y su competitividad, ahora tuvieron que pagar la misma cantidad y más, pero por sólo una película, además de un porcentaje sobre las utilidades. Y los estudios entraron en negociaciones con las cadenas de televisión a fin de venderles sus cinematecas. Se barajaban sumas tan tentadoras que vendieron en bloque cintas clásicas, con lo cual ya el espectador común no se alejó de su casa, donde podía ver sus favoritas sin contemplaciones. Los estudios, casi de inmediato, descubrieron que las cantidades recibidas, en verdad, eran ridículas, pero se habían equivocado nuevamente. Los pocos estudios que se resistieron al cortejo inicial de la TV son algunos de los que hasta hoy subsisten vendiendo, cada tanto, su poco de archivo.
El Séptimo Arte no se acabó entonces como expresión por una ayuda inesperada, en la década de 1950, que le vino enmarcada en la mejor tradición de esta industria. Desde su fundación en 1919, United Artists había seguido un camino diferente al de las demás empresas fílmicas de primera categoría; funcionaba ante todo como empresa distribuidora, carecía de estudio propio y era propietaria sólo de unos pocos cines. A través de los años había logrado un sólido prestigio mediante la distribución, no sólo de sus socios fundadores (D.W. Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks), sino también de Chaplin, Rodolfo Valentino, Buster Keaton, Norma Talmadge y Gloria Swanson. Entre los productores independientes que, en una u otra época, estuvieron asociados con United Artists, pueden mencionarse a Walt Disney, Samuel Goldwyn y David G. Selznick, ¿Podía pedírsele más? En 1951, el control de United Artists estaba bajo dos talentosos abogados: Arthur Krin y Robert Benjamin; ellos se dirigieron a productores, directores y estrellas de comprobada eficacia, ofreciendo el sello United Artists para que hicieran películas, además de financiamiento, distribución e independencia. Fue un éxito la idea. Las demás compañías, al no poder renovar contratos de sus estrellas, lanzaron al mercado de la libre competencia a personas de mucho talento. Además, los elevados impuestos a los ingresos personales que se levantaron en el período posterior a la guerra hicieron antieconómico trabajar por un sueldo fijo, y las estrellas sólo deseaban producir sus cintas, para lo cual se asociaban con directores, escritores, agentes y administradores, creando cintas que estaban hechas a su medida, al tamaño de su talento y personalidad, pero los medios eran siempre pocos. Esto era exactamente lo que United Artists ofrecía: medios para hacer en libertad. Y al cabo de un año ya vieron frutos del rango de “La Reina Africana” (con Katherine Hepburn y Humphrey Bogart dirigidos por John Huston); del tamaño enorme de “High Noon” ("A la Hora Señalada"); “Molino Rojo” y otras. Y United Artists contó con Stanley Kramer, Otto Preminger, Sam Spiegel, Burt Lancaster y una pléyade de estrellas. Con la cinta de Preminger “The Noon is Blue”, una comedia de argumento ligeramente subido de dolor y estrenada sin la aprobación del Código de la Producción (léase “censura”) demostró que el reglamento podía ser desafiado sin peligro y exitosamente. Por otra parte, y hasta ahora, con “Marty”, la emotiva historia de amor de un carnicero feo, en que Burt Lancaster invirtió poquísimo dinero, demostró que la modestia en el cine era una virtud; demostró que cuando hay talento, el resto es silencio. En esta forma, por el cine norteamericano, entró en las pantallas del mundo un elemento nuevo que terminó de dar forma al Séptimo Arte: la pura creación. Desde ese momento fue posible esperar arte del cine también creado en la soledad del artesano. Y en lugar de la marca registrada de cada estudio, las películas ostentaron el nombre de sus creadores reales. A los que el público definitivamente reconoció.
Es cierto que desde antes, cineastas norteamericanos de la altura de Chaplin y Walt Disney tuvieron estudios propios, financiaron sus propias cintas y filmaron “para darse gusto”, como afirmó entonces Samuel Goldwyn. Sus cintas fueron aceptadas de inmediato por nuestros países americanos. También todos los pioneros enormes de la primera época trabajaron en esa forma (como Griffith), escribiendo, dirigiendo y editando sus cintas, además de distribuirlas; pero esta forma murió cuando los estudios crecieron de tal manera que no pudieron dar ya cabida a actividades individualistas, y las películas costaban demasiado dinero para que pudiese respaldarla una sola persona, por famoso que fuera su nombre (no sé si hubo excepciones). No deja de ser irónico que, cuando aquella forma de crear reapareció luego de la Segunda Guerra, estaba tan olvidado el sistema que en Norteamérica la catalogaron como “método europeo de trabajo”. Claro que en Europa, a pesar de los períodos silenciosos de guerra, el cine había continuado girando en torno al director; nombres como Ingmar Bergman, Pier Paolo Passolini, Vittorio de Sica y Federico Fellini eran archiconocidos en Europa, y en algunos países de América como Chile y Argentina, más que el de las estrellas de la actuación; en tanto, en Estados Unidos, a excepción de Cecil B. De Mille y Alfred Hitchcock, los directores casi no importaban en las marquesinas. Con el financiamiento de la United Artists, entonces, la situación cambió: el público comienza a reconocer las cintas, las identifica poco a poco por su estilo como por los temas que narraban; es cuando surgen popularmente los nombres de Elia Kazan, Stanley Kramer, Otto Preminger, George Stevens, Fred Zimmemann y John Huston, éste último unido positivamente a Latinoamérica por una vida salpicada de etapas no cortas vividas en México, que en otro sitio profundizamos.
Y si para los directores la secuela de la Segunda Guerra fue como un renacimiento, de hecho lo fue, para los actores mismos norteamericanos no fueron días de vino y rosas. La contienda en sí, incluso, tuvo entre ellos bajas notables, como Carole Lombard, a quien citamos porque debe hacerse en un texto que roce esta etapa del Séptimo Arte. Lombard no sólo era una actriz de éxito mundial; también gozaba de merecida fama de integridad. Rubia, elegante y talentosa, su verdadero nombre era Jane Peters y conoció desde pequeña el mundo del cine hollywoodense. Tenía cualidades que a otras estrellas les faltaban: Joan Crawford era muy dura, Carole era suave; Greta Garbo era lejana, Carole era accesible; Joan Blondell era retraída, Carole era mundana. Se había casado el 30 de marzo de 1939 con Clark Gable, luego de una relación de siete años que no se había legalizado y formalizada en secreto: el hecho de no haber invitado al matrimonio a los periodistas hollywoodenses, ofendió a estos que omitieron ese año el nombre de Gable de todos sus informativos: un pequeño error si se piensa que justo ese año el actor filma “Lo que el Viento se Llevó”, en cuyo estreno en la ciudad de Atlanta, en diciembre de ese mismo año, hacen su primera aparición pública como matrimonio Gable y Lombard. Gable le dedicaría a Carole la película delante de los micrófonos y de todo el Estado de Georgia: “Esta es la noche de Margaret Mitchell (la autora del libro)... y tu noche”, le dijo, y agregó: “déjenme a mi ser sólo un espectador.”
Clark Gable es calificado a menudo como el más romántico de los actores de la época dorada de Hollywood. De hecho, como Greta Garbo, se convirtió en una leyenda viva, llevando sobre sus hombros el pesado título de “rey”. Antes que Carole Lombard apareciera en su vida, sin embargo, sus relaciones sentimentales no fueron precisamente las de un romántico; estuvo casado dos veces con mujeres considerablemente mayores que él; tuvo muchos romances, según cuentan las revistas del corazón, pero las cosas en su vida nunca fueron más lejos. Con Carole, siete años menor que él, llegaron por fin la juventud y la belleza del talento a su lado. Nunca pensó que solamente viviría tres años de dicha. Porque ella estaba destinada a un final trágico.
La mañana del 7 de diciembre de 1941, el domingo de Pearl Harbor, Gable y Lombard se encontraban en su rancho de Encino cuando escucharon las noticias del ataque japonés a la base naval norteamericana. La noticia, como a todos los estadounidenses, los alarmó, y decidieron escribir al Presidente Roosevelt para ofrecerle sus servicios. El presidente les respondió que con su labor ya ayudaban, que el entretenimiento del cine era fundamental para mantener alta la moral del pueblo. Pero Hollywood se encontraba henchido de patriotismo. Y comenzaron los actos con la participación de las estrellas ayudando a recaudar fondos, para los niños huérfanos, para las viudas, para los soldados, que habían sido heridos, para alimentación... Desde el “Victory Committee” de Indianápolis Carole Lombard fue llamada a participar en un acto; Gable vuela a otro en Washington. El acto de Lombard estaba programado para el 23 de enero de ese 1942, con un viaje producido para una estrella, con vestuario diseñado especialmente para ella por la legendaria también Irene Sharaff, y en un tren que pararía en Salt Lake City y Chicago para que Lombard tuviese breves apariciones en las estaciones, levantando ánimos. El acto en Indianápolis tuvo todo el brillo que se suponía le daría una estrella del calibre de Carole, y el 26 de enero, ya finalizada su aparición, tomó el avión de regreso, pero nunca llegaría de vuelta a Hollywood. Un llamado telefónico hizo saber a Gable que el avión de Lombard se había caído cerca de Las Vegas. La ubicación exacta la daban las llamas... Patrullas de rescate se dirigieron hasta Table Rock Mountain donde el avión se había estrellado, pero ya Lombard no existía.
“Mrs. Roosevelt y yo estamos profundamente afligidos -decía el cable que envió a Gable el Presidente-. Carole era nuestra amiga, nuestra invitada en días más felices. Ella llevó mucha alegría a todos los que la conocieron y a millones que sólo tuvieron oportunidad de verla como actriz. Tuvo talento y valentía para servir a su gobierno, tanto en la paz como en la guerra. Ella amaba a su país. Es y siempre será una estrella que nosotros nunca olvidaremos y de la que estaremos siempre agradecidos”. El Departamento de Defensa de Washington ofreció un funeral militar, puesto que Carole había muerto en una misión patriótica. “Este va a ser un funeral privado”, respondió Gable. Y luego de un corto duelo, se alistó en el ejército.
“Todos pensamos que el alistamiento de Clark Gable en el Ejército fue un intento de mitigar su dolor. Amaba a Carole con toda devoción” -narra la escritora Anita Loss-. “Carole Lombard encarnaba el sueño de todo hombre, dentro y fuera de Hollywood. Era una dama rubia natural que tenía un sentido del humor y una carencia de pretensiones que pocas veces acompañaban a una belleza tan rutilante como la suya. En cierta ocasión, paseando con Carole nos quedamos a pie y el conductor de un camión se ofreció a llevarnos. Carole aceptó que nos llevara todo el camino hasta Bakersfield, donde íbamos. Yo me senté a la orilla y Carole en medio, entre ambos. Muy pronto el hombre se dio cuenta de que llevaba un ángel a su lado.
-¿Sabes una cosa, nena? Me recuerdas a Carole Lombard -dijo él. Y Carole respondió.
-¡Si me comparas con esa furcia barata, me bajaré de tu camión!
Yo me reí de buena gana, mientras el hombre le pedía disculpas. Carole entendía a las estrellas de cine a la perfección; sabía que su status como símbolos sexuales existía más que nada en la mente del público. Ella siempre tuvo una visión cómica del sexo, que la hacía muy divertida. Recuerdo un día en que estábamos en el porche delantero de su casa y vimos en la calle a uno de nuestros gígolos de alto nivel, paseando el pekinés de una amiga.
-“¡Hola! -le gritó amablemente Carole-. Trabajando duro ¿verdad?”.
Fue enterrada en el Forest Lawn Memorial Park, aparentemente, porque sus amigos la guardamos en nuestro corazón.”
Lo cierto es que por cuatro años, entre 1941 y 1943, actores y actrices, cómicos y cantantes hollywoodenses hicieron lo que podían por ayudar a su país en guerra. Fabulosa es la imagen de estrellas actuando en los frentes de batalla, estrechando manos en barcos, hospitales y trincheras. Recolectando millones en bonos de guerra, en sus giras sin descanso para recabar fondos. Brindaron entretenimiento gratis en la “Hollywood Canteen”, el centro asistencial que levantaron en plena Meca del cine. Es difícil imaginar a las estrellas de hoy, en cualquier colonia cinematográfica, contribuyendo tan desprendidamente a un esfuerzo bélico. Eran otros tiempos.
En 1992 he conversado con la actriz Dorothy Lamour, que fue en su época, la que narramos, una de las superestrellas en historias que se ambientaban en los mares del sur con galanes como Bob Hope y Bing Crosby. La diva norteamericana suele recibir “sin fotos” en su cómodo hogar en el valle de San Fernando, California. Es mediodía y me invita a compartir con ella un sándwich de carne blanca con vegetales. Dice:
“Han pasado varias generaciones que no saben lo que Hollywood hizo por nuestras tropas. Esas contribuciones no deberían olvidarse, porque no sé si otro grupo de artistas de algunas disciplinas hayan logrado alguna vez trabajar tan unidos. Yo no fui a ultramar, como lo hicieron muchos otros, pero hice giras por todo el país para vender bonos de guerra y fui la primera en vender bonos de ahorro de diez por ciento, en 1942. Yo misma compré algunos, y aún los tengo. Creo que debo haber vendido unos trescientos millones de dólares; bonos a cambio de efectivo, no promesas. Viajé en tren y automóvil por todo el país durante esos tres años antes de que acabara el conflicto, y lo hacía entre una película y otra.
-¿Cómo era común que se mostraran las estrellas en esos viajes?
-Pienso que era diferente en cada caso; según la imagen del artista. Pero había ciertamente un recato inherente porque era tiempo de guerra. Los productores involucrados en mis giras, que eran banqueros de New York, insistieron en que debía usar vestidos negros de cuello alto. Me dijeron que salía a trabajar por mi país y no podía usar vestidos muy descubiertos, y eso que se suponía que éramos un símbolo del modelo sexual de la época. Eso me hace reír ahora, cuando el tipo de vestidos, como los sarongs, típicos del archipiélago Malayo, son hoy como prendas íntimas largas, y yo usaba esa especie de sarongs en mis giras, en que viajaba sola porque quería hacer un trabajo serio de recolección de dinero. Era un trabajo duro.
-¿Cuánto solían durar estas giras?
-Dependían del calendario de filmación de cada uno. Yo lo hacía por un par de semanas, y no más de un mes, porque eran terriblemente agotadoras. Era una lista interminable de presentaciones públicas y entrevistas en otros tantos innumerables medios. Siempre exaltando la necesidad económica de un país en guerra.
-¿Hoy lo haría?
-¡Oh, no! Ya no tengo la juventud. Y tampoco creo que se deba exaltar la guerra, pienso que se debe exaltar la paz. Pero en ese momento lo creí necesario, como pensamos todos en Hollywood, y lo hice, tal cual lo hacían todos. Hoy vivimos otra época, en que clama el trabajo por exaltar la cordura. Sin embargo, pienso que fue válido, porque era lo que en ese momento el país necesitaba. Hoy tenemos otras necesidades, por supuesto, por eso tampoco lo haría así; pero mi ánimo patriótico sigue intacto, por supuesto.
-¿Usted trabajó en la “Hollywood Canteen?”
-Por supuesto. Todos dábamos unas horas allí. Yo procuraba acudir unas dos o tres noches a la semana. Era este centro una especie de institución que brindaba ayuda a víctimas de la guerra, en especial a niños que habían quedado desprotegidos y soldados que se recuperaban de sus heridas físicas y sicológicas. Muchas otras personas simplemente iban a comer. Casi todas las actrices íbamos allí a hacer lo que podíamos, cocinábamos y servíamos “hot-dogs”, hamburguesas y refrescos a los chicos. Cientos de soldados iban allí sólo para hablar con nosotras. Es cierto que había más amistad entre las estrellas de los años cuarenta. Por supuesto que estábamos más unidos con los actores de los mismos estudios; yo estaba en Paramount y trabé amistad con Gary Cooper, Hope y Crosby, por supuesto, con Ray Milland, Alan Ladd, “Bill” Holden, y otros que no recuerdo ahora. El esfuerzo bélico nos acercó. Era un tiempo triste, la guerra lo es, pero sacó lo mejor de Hollywood, de su gente. Fue una causa común dolorosa que intentamos hacer divertida.”
Por supuesto que los soldados entendieron muy bien el mensaje de Hollywood. La bella de ascendencia latina Rita Haywort, en época de guerra ya estaba establecida como estrella erótica por excelencia, pero fue institucionalizada cuando una foto suya fue colocada en el exterior de la carlinga del avión que lanzó la primera bomba atómica.
© Waldemar Verdugo Fuentes.

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