5) DE ESTRELLAS Y ESPLENDORES.

Por Waldemar Verdugo.

-Antonio Moreno y Pearl “Perla” White, los olvidados
-Sarah Bernhardt: “La Francia” en Latinoamérica
-Y “Tarzán” se descuelga
-Películas estrellas pioneras: “Intolerancia” en México
-Estrenos de Griffith en Chile.
-Entrevista a María Félix.

El primer actor hispanoamericano que alcanza fama internacional por el Cine es el mexicano Antonio Moreno. En 1920 ya ocupaba un sitial en Hollywood, donde las revistas del corazón lo llamaban “El Narciso de América” y “El hombre más guapo del mundo”. Es Antonio Moreno el antecedente por excelencia del mito que encarnaría después Rodolfo Valentino. En México, en febrero de 1920, un programa del Salón Rojo anunciaba el estreno de una de sus películas así: “Hoy. Antonio Moreno. El artista que goza de una envidiable popularidad, impresionó después de cuatro meses de trabajo constante y rudo, la película que con el título de “Los Peligros de la Montaña” o “Aventuras de Moreno”, verá el público de la capital. Los más bellos argumentos de esta cinta. Las nevadas montañas en la parte más septentrional de la América, los precipicios cubiertos de hielo, los ríos congelados, las interminables llanuras tapizadas por blanco sudario y los bosques de pinos gigantescos y de abetos guarnecidos también de nieve, sirven de maravilloso marco a las intensas escenas de la película. Pero además de las bellezas del paisaje, esta cinta está basada en el siguiente interesantísimo argumento: Cion Carr, con Ethel, su hija adoptiva y dos viejos sirvientes, vivía apartado de la civilización y del bullicio mundano en una choza situada en las escabrosas montañas, y que mejor que morada de hombres parecía nido de aves de rapiña. Karr era un hombre rico, tenía una mina de oro y el aurífero metal era guardado por él en cantidades fabulosas. El viejo Karr emprendió un día una excursión a través de los vericuetos de la montaña cubiertos de nieve y no regresó a su cabaña. Sus familiares lo buscan inútilmente y sólo hallaron en lo alto de la cumbre su pañuelo y su bastón. Perdida toda esperanza, hubo necesidad de abrir el testamento para saber a quién tocaban sus riquezas. Antonio Moreno y Morgan (Walter Meyer), sobrinos de Karr, son señalados para que trabajen a partes iguales las minas del viejo, y Ethel (Carolina Holloway) y los dos criados reciben también un pequeño legado, pero el grueso de la fortuna se dedicará a obras caritativas. Morgan queda disgustado por esa cláusula del testamento y desde ese momento nace en su corazón un odio terrible hacia Moreno, odio que aumenta cuando se sabe que en las disposiciones testamentarias de su tío dice: “En caso de muerte de alguno de los dos administradores, el otro quedará encargado de las minas y de la niña Ethel.” La predilección que Ethel siente por Moreno, hace que Morgan se vea presa de terribles celos por el que ya considera por todos conceptos como su rival, y desde ese momento la idea de terminar con él es la única preocupación de su vida. Morgan, hombre ambicioso, pervertido y astuto, pone en juego los más diabólicos planes para matar a Moreno, que es un joven de recta conciencia e incapaz de poder adivinar las intenciones de su enemigo. Morgan se propone perseguir a su rival en tal forma que no se sospecha de su conducta, y obrando siempre en la sombra y por medios indirectos, coloca constantemente a Moreno al borde del sepulcro, pero la buena suerte de éste lo salva repetidamente de los peligros. Las persecuciones ocultas de Morgan dan lugar a los más sensacionales episodios de esta serie. Pero la salvación de Moreno en todos esos trances no es puramente providencial: hay un individuo misterioso, un ermitaño que vigila constantemente por su vida y en los momentos de peligro para Moreno. El ermitaño, dando muestras de un gran cariño para el muchacho y de una gran perseverancia por hacer el bien, aparece como ángel salvador para librarlo de los riesgos. Moreno ha sido ya arrojado desde un alto precipicio, ha sido atado a un aserrado de madera para que lo triture la rueda dentada que corta gruesos troncos, ha sido arrojado a un torrente, y sin embargo el misterioso ermitaño le ha salvado ésta y muchas otras veces. Con Morgan colabora ahora un tipo siniestro, La Araña, un bandido de la peor ralea que es su digno cómplice, y gracias a él Moreno ha sido llevado a la ciudad y entregado a un faquir hindú quien se ha encargado de hacerlo desaparecer después de someterlo a los más horrorosos e inconcebibles tormentos. Ethel y el ermitaño, que han seguido sus pasos, han podido penetrar hasta el templo de los sacerdotes hindúes y una vez más han logrado salvarlo cuando se encontraba dentro de un ídolo que tenía su cuerpo erizado de puñales. El sacerdote hindú fue muerto y sus sectarios juraron vengarse, y por tanto se aliaron con Morgan y La Araña, dando esto lugar a episodios de una intensidad estupenda y de una originalidad tal que hasta el presente no han sido vistos en la pantalla. El desenlace es de lo más inesperado y para ello contribuye la presencia del misterioso ermitaño. Esta película fue terminada apenas hace ocho días en los Estudios de la Vitagraph, y según noticias se estrenará en México antes que en los Estados Unidos.”
Antonio Moreno, dos años antes, ya era popular en Norteamérica. Un programa de abril 8 de 1918 (del Salón Rojo) dice: “Hoy. “La Casa del Odio” comienza a proyectarse. 20 episodios. 40 partes. Hoy en obsequio del público exhibiremos un trozo de esta portentosa producción de la Casa Pathé, de la que no hacemos elogio alguno, porque deseamos que el público la recomiende. Lo que es de mérito se recomienda por sí solo. Son principal protagonistas Pearl White, de ideal hermosura, y Antonio Moreno, mexicano de abolengo, y cuya belleza física le ha valido ser conocido con el nombre de “El moderno Narciso”. Podríamos decir que ambos artistas representan los más bellos ejemplares de la raza humana. Títulos de los episodios: El encanto, Los ojos del tigre, Perfidia de una mujer, El Hombre de Java, La mano misteriosa, El cañón lanzagranadas, El microbio supertóxico, El Secreto del Malayo, Dardos Venenosos, La Princesa, En los Refugios de la Delincuencia, Destellos de Oscuridad, La Fórmula, La Demencia de Ensy.” Antonio Moreno fue uno de los que cayó con el advenimiento del cine sonoro, y murió olvidado.
La estrella que acompaña a Moreno en esta cinta, Pearl (que en Chile y Argentina se la llamaba “Perla”) White, que fue una de las primeras actrices adorada por los cinéfilos de todo el mundo y también fue olvidada. En Revista de Revistas de México (11 de abril de 1920) se lee: “Existen en el mundo 60.000 cinematógrafos y hay 100 millones de personas que tiemblan noche a noche por los días de Pearl White. Desde su presentación en “Los Misterios de Nueva York”, esta bella americana ha realizado un trust del infortunio humano. Un hada maléfica rondando tras los decorados de un estudio aquel día, era en 1914, le señaló un destino cinematográfico espantoso, arrojándole estas palabras fatídicas: “Sin piedad ninguna para tu rubia belleza, bandas de asesinos enmascarados girarán siempre en torno tuyo, electrocutarán a tu padre, te robarán a tu novio o para variar te secuestrarán a ti misma. Volarás de emboscada en emboscada y de asechanza en asechanza. Que te diviertas.” Y la profecía se ha realizado, porque Pearl White es un poco crédula, y cuando corre hacia el sitio precisamente hacia el cual no debía de correr, hay que hacer un esfuerzo para gritarle: “¡No vayas más allá!” Pero ella va y siempre le acontecen desgracias. Sus camareras son falsas sirvientas que le sirven té con veneno y le ofrecen cigarrillos de láudano; la amordazan, la amarran, la dejan caer desde un rascacielos, la colocan sobre unos rieles por donde se aproxima el tren rápido para no dejar nada a la casualidad. Todo cuanto en este valle de lágrimas existe de mala suerte, aplícase, refínase e innóvese a costa de Pearl White. Tan a menudo ha sido golpeada, aplastada, ahogada, lanzada al fondo de abismos vertiginosos, que es preciso crear cada semana horroríficas novedades. Todos la hemos visto en “Las Aventuras de Elena” vivir espantosos cuartos de hora y con la mano en nuestra frente húmeda hemos gemido: “¡Dios mío, haz que salga de esto! Y siempre salía, y contemplándola con encanto y sonriente, respirábamos. Pero a la semana siguiente el ciclo infernal comenzaba de nuevo, y así durante veinticuatro episodios de una película, y otros veinticuatro de otra y otras más. “La Casa del Odio” la reservaba abominaciones superiores: el hombre de la cogulla se prepara en la sombra a cortar la cuerda que la detiene los aires a un centenar de metros del suelo, sobre una calle neoyorquina, a precipitarla a una cubeta de acero en fusión, a enviarla sólidamente ligada bajo la cuerda que muele la pasta para papel, pero Pearl White no se hace pedazos en el suelo sino que suspendida de un frágil pedazo de cuerda, entra por una ventana a través de los vidrios; el molino no la tritura y su adorable persona no se incorpora a la pasta para papel. ¿Qué reservará el mañana para ella?. Lo cierto es que no hemos acabado aún de sufrir: Pearl White ha sostenido el desafío del hada maléfica. Esta extraordinaria joven monta a caballo como una amazona, tira la pistola como Diana al arco. El suelo se abre bajo sus delicados piecesitos, su tren descarrila, su automóvil se vuelca sobre los troncos del árbol que obstruye la carretera, los asesinos rastrean bajo su lecho, bajos los cojines de su coche; sus choferes son falsos mecánicos que la hacen volar a 150 kilómetros por hora hacia horribles precipicios...”
En una de las escasas entrevistas que se hicieron a Pearl White en Nueva York, recuerda su vida en el cine: “¿Los días más conmovedores de mi vida?. Cuando cobraba el jornal de la semana y cuando desarrollaba ante las cámaras las fértiles ideas del cerebro de George Brakett Seitz; después, nada. A pesar de mi juventud, mi existencia tomó tumbos monótonos pero se me dijo que en la próxima serie en que yo trabajaría sería “El Anillo Fatal”, y pensé: Bonita ocasión para adquirir un nombre, pero una vez adquirido, ¿qué haría yo con él?. Cuando la Sección de Argumentos de la Casa Pathé decidió que yo colaborase con Brakett Seitz y Fred Jackson, autores de “El Anillo Fatal”, vi mi trabajo bajo otro aspecto; creí haber agotado los ejercicios todos de la fotografía animada: navegar en un submarino, viajar en globos y aeroplanos, saltar a precipicios en automóvil, despeñarme desde un risco, trepar las escalas de escape de fuego, tirarme desde un cuarto piso de un edificio incendiado y demás audacias que emocionan al público, pero “El Anillo Fatal” me reservaba algunas sorpresas. Desde niña tuve afición a los actos temerarios y en “El Anillo Fatal” pude realizar mi anhelo de embarcar en un bote que iba a chocar con un ferryboat. Lo hice perfectamente, mas la emoción del trabajo me dominó durante una larga hora; primero fui arrastrada por la corriente del río hasta un estrecho subterráneo; después perdí mi embarcación y para flotar tuve que agarrarme de un madero. Cuando me recogieron, sin haber realizado todo mi trabajo de heroína y subí a bordo, resultó demasiado costoso el alquiler del buque y el director decidió utilizar un vapor de pasajeros efectivos y no de personal de la empresa. Todo se preparó a bordo: cámara, operador, un bote, un flotador, y hasta el director sorprendió al capitán diciéndole que en el barco iba indebidamente un pasajero. Creyendo llegado el momento, me echó al río y nadé con un ojo puesto en el ferryboat y el otro en la persona que iba a salvarme; pero el vigía avisó al capitán demasiado tarde, cuando estábamos ya en peligro y el rescate no podía hacerse en la forma planeada. Aunque se dio marcha atrás después de parar el motor, la contracorriente y la resaca me impedían nadar hacia el muelle. Cuando conseguí acercarme a éste y asirme al cabo que me lanzó un estibador, el ferryboat se vino sobre nosotros y entonces el desmayo que yo debía simular, fue real. El héroe, mi salvador, me abandonó como un afeminado y a tirones lo sacaron del agua. El capitán bajó al muelle y me miró con un violento deseo de castigarme. Para terminar, debo decir que ante la cámara tengo confianza en mi director y una fe absoluta en mi misma. Mi verdadero nombre es Ela Toode.”
Artistas como Antonio Moreno y Pearl White, entonces, son en nuestros países pioneros del firmamento de estrellas que en cien años nunca dejaría de sembrarse. En México, la idea de star system data de comienzos del siglo XX. El empresario José Alcalde, dueño del Cine Club, y Jacobo Grinat, del Salón Rojo, hacia 1909, presionaban a los diversos distribuidores para que se les diera prioridad a sus salas en cuanto llegaran nuevas cintas, con el fin de variar su programación lo más frecuentemente que se pudiera y ganar así más concurrentes. En esa época José Alcalde ya se preocupa por hacer que el público se aficione a las “estrellas” y busque las películas interpretadas por sus favoritos: por los programas se diría que Alcalde fue quien más incentivó en el público mexicano un criterio selectivo y opacó la idea de “el Cine por el Cine” que existió en los comienzos, cuando la gente asistía a un salón sin que le importara mayormente qué actores aparecían en la pantalla. Un programa del Cine Club de entonces cita a los intérpretes que el público seguía:
“CINE CLUB. “La Comida”, película de Arte de la Comedia Francesa representada por los artistas Valy y Prince, del Teatro de Varietés de París. “El Regreso de Ulyses”, marca Pathé, del reputado autor Jules Lemaitre, de la Academia Francesa, teniendo dicha vista su música especial. “El Abuelo”, escrita y dirigida por Eduardo Bureau Gueroult; interpretada por Robert, de la Academia Francesa; Vaurenne, del Teatro Regent, y el niño Duprés. Es un hermoso episodio de la guerra de 1870. “La Malicia de Bautista”, película de Arte Pathé, interpretada por Moricey, del Teatro de Variedades; Laudriu, del Novedades; Luisa Willy. Escena cómica de René Chavoune. “Pobre Chico”, película de Arte Pathé; argumento de M. Kéroul; interpretada por Desfontaines y Verennes, Eugenia Nau, Gilberta Serg y el niño Duprés. “Conchita la Bella”, película de Arte Pathé por la troupee del famoso mímico Thalés. “Tosca”, película de Arte desempeñada por actores de la Comedia Francesa, basada en la obra de V. Sardou. “Modelo de Muchacha Pobre”, película de Arte por la señorita Rosny, del Ateneo; señor Defontaine, del Odeón; señor Verennes, del Rejane. “La Taberna”, película de Arte del eminente escritor Emilio Zolá, hábilmente interpretada por artistas de los teatros de la Comedia Francesa, Odeón, Antoine, Vaudeville, Gymase, de París. 900 metros. Argumento altamente moralizador, excelente crítica de los terribles efectos del alcoholismo. “El Asesinato del Duque de Guisa”, vista de Arte interpretada por M. Lebargy, de la Comedia Francesa...”
Los artistas franceses gustaron en Latinoamérica desde los inicios del cine. La primera gran estrella que se encumbró fue Sarah Bernhardt, cuyas películas estaban desde antes respaldadas por la fama universal que ya había ganado como actriz de teatro. De hecho, Sarah fue enormemente exitosa en sus tours teatrales, que la trajeron a América a partir de 1880; así, cuando se inició el cine, ella ya tenía ganado su sitial propio. En 1912 ya tenía imitadoras y los distribuidores debían aclarar dudas. Un programa del Salón Rojo decía: “...El lunes próximo podrá el público de México admirar la gran tragedia francesa, la inimitable Sarah Bernhardt en una de sus obras maestras: “La Dama de las Camelias”. No hay que confundir esta película con otra que lleva el mismo nombre y que ha circulado por todos los cinematógrafos de México. Se trata de una película completamente nueva, puesta por la Bernhardt y su admirable compañía, y que por su valor no puede estar al alcance de todos.” Una revista del corazón de entonces comentaba que: “A la genial Sarah Bernhardt por tomar parte en “La Reina Isabel”, película de Arte, le fueron pagados 30.000 francos, y a su compañía que interpretó con ella la obra, le abonaron 1.500 francos, y la película no llegaba a 400 pies. Las empresas constructoras de películas tienen que poseer una verdadera menagerie: cuadras, coches, carros, trenes, cinco o seis escenarios distintos y una cantidad enorme de maquinistas, tramoyistas y utileros que no descansan un momento en sus labores...” En agosto de 1914 el Salón Rojo, con gran orgullo anuncia una cinta de Sarah inspirada en Shakespeare: “Jueves de gala con un sorprendente programa. Shakespeare, la joya de la literatura dramática, ha dado motivo a Casimiro Delavigne y a Paul D’Ivoy para crear la grandiosa película histórica que hoy se estrena con el mismo título que la joya del inmortal dramaturgo inglés: “Los Hijos del Rey Eduardo”, y cuya admirable interpretación está a cargo de los artistas de mayor renombre de los grandes teatros de París, Rejane, Sarah Bernhardt, Olimpia, Antoine, Porte de San Martín y la Ópera. El aparato escénico y la verdad histórica fielmente respetada, constituyen una grandiosidad cinematográfica que ha sido el asombro de los públicos europeos.” La "divina" Sarah era no sólo admirada por los públicos de América: también las actrices le demostraban su admiración. Una revista del corazón (en el año 1917) de México titula una nota: “Las ligas de Pina Menichelli”. Y dice: “Una de las grandes devociones de Pina son sus ligas. La grandiosa e incomparable creadora de “El Fuego”, posee algunas docenas de colecciones valiosísimas y raras, habiendo entre ellas dos pares de color negro que le fueron obsequiadas por el ex rey Manuel de Portugal. Otras ligas son de color rosa y le fueron obsequiadas por un famoso personaje de la casa de Borbón que tuvo el capricho de enviárselas dentro de un estuche de un aderezo de 20.000 francos, y una liga non es la más querida de su colección: es la que usaba Sarah Bernhardt en la pierna que le fue amputada hace algún tiempo.”
¿A quién puede caberle duda que el concepto de adoración a sus intérpretes arranca de la época de las películas mudas? De ese tiempo de la imagen silenciosa, por supuesto, Charlie Chaplin es un símbolo. En México, el primer programa que anuncia a Chaplin data de 1916, pero eso no significa que las modestas cintas de dos rollos que desde 1914 filmaba él mimo no se hubieran estrenado en Latinoamérica, sólo que el mundo en un principio no le dio importancia al hombrecillo del bastón y el bigotito, catalogándolo como un cómico más de los que la industria norteamericana lanzaba cada dos o tres meses. Pero a medida que el sueldo de Chaplin aumentó en ceros a la derecha, fue exaltado: “Teatro Alcázar. Empresa Alvarez Arrondo y Cía. Grandioso programa de los reyes de la cinematografía para el sábado 2 de diciembre. “Soborno”, 40.000 pies, 20 episodios, 40 partes. Película que por su gran lujo, su argumento sugestivo y su originalidad es sólo comparable a las grandes creaciones como “Quo Vadis”, “Escuela de Héroes” y otras que solamente nosotros hemos podido traer a este mercado. “El Vagabundo”, que no necesita comentarse, interpretada por el cómico mejor pagado del mundo, Charlie Chaplin.”
En 1918 se estrenó en México una película que daría a conocer a otro de los personajes que se haría recurrente hasta ahora: Tarzán, “el hombre mono”, el célebre hombre de la selva que aún deleita en una serie inacabable de estrellas que le han dado vida. Se lee en el programa: “Tarzán, El Hombre Mono. 10 partes. Serie Grandes Espectáculos de Jean Brean S. Es Tarzán, creación de Elmo Lincoln, el hombre más fuerte y ágil del mundo. Protagonista, Enid Markey, creadora de “Civilización”. Delicado romance de las selvas africanas, fascinadora, más inolvidable que cualquiera historia que se haya escrito hasta hoy.”
El personaje de Tarzán es creación del novelista Edgar Rice Burroughs, que a su muerte, en 1950, vería a partir de esta cinta de 1918, deambular a su personaje por las pantallas de cine en situaciones que nunca imaginó. Es curioso el final trágico u olvidado que han tenido los actores que encarnaron a "Tarzán". Desde Elmo Lincoln, el pionero, lo han encarnado actores que hoy nadie recuerda. El más célebre de ellos, Johny Weismuller tuvo un doloroso final; en 1988, estando en México unos amigos me ofrecieron una casa para descansar unos días en Acapulco; el lugar era magnífico, a la orilla del mar, con una pileta olímpica y rodeado de vegetación exótica. Durante la primera noche, ante mi sorpresa fui intempestivamente visitado en mi habitación por dos monos chimpancés que inspeccionaron todo y salieron tranquilamente. Luego supe que eran sobrevivientes de la familia de chimpancés que llevó al lugar Johny Weismuller, que vivió en esa casa de Acapulco sus últimos años, antes de devolverse a la distancia en plena ilusión de creerse efectivamente "Tarzán, el hombre mono". Mi primera impresión al ver sus monos fue de no moverme, pero no me inspiraron temor; y ellos lo sintieron: durante los días que allí estuve llegaron a acercárseme y tomaban lo que les daba o pedían de lo que comíamos. Guardaron absoluto respeto cuando, en un acto de ofrenda al actor donde-sea-que-estuviese, una noche encendimos velas blancas por los caminos de esa selva particular en que Weismuller, el final de su vida, en largas noches de insomnio, solía lanzar su grito triunfal que se hizo inmortal junto con los primeros sonidos que el cine enseñó al mundo.
También desde los comienzos del Séptimo Arte, cuando aún era mudo, hubo una clase de estrella que lo llenó todo: ciertas películas en sí mismas. Cintas que ya entonces estremecieron a los cinéfilos, como “Lusitania”, la tragedia del hundimiento del famoso barco, cuya fama sólo supera el “Titanic”. El estreno de “Lusitania” en México data de 1917:
“La catástrofe del Lusitania. Ayer llegó esta película interpretada por la eminente artista Rita Jolivet, condesa de Sippico. Inmortalización del hundimiento del Lusitania. Lo que sus ojos vieron, los vuestros lo presenciarán. La famosa actriz internacional y superviviente de la tragedia del Lusitania, secundada por más de 22.000 personas, interpreta esta asombrosa producción artística e histórica cuyo costo material excedió de un millón de dólares. No obstante los muchos sacrificios y dificultades que han tenido que vencer los concesionarios para importar esta película, México presenciará exacta y real reproducción de la suprema tragedia de los mares. Vivas escenas de la superviviente que escapó milagrosamente de ser víctima del desastre. Nota: los concesionarios participan al público que, deseando aprovechar para mayor comodidad de éste la circunstancia de estar disponible el Teatro Principal hasta el día 1° del próximo junio, se han visto obligados a resolver la pronta exhibición de la película sin esperar la llegada de las fotografías de los cuadros de la misma, y de una gran cantidad de anuncias que fueron embarcados hace tres días de Nueva York. No obstante lo anterior, y como se trata de la producción artística más emocionante y más trascendental que ha realizado hasta ahora la cinematografía, el solo nombre de la cinta creemos será suficiente para despertar el interés que indudablemente tendrá el culto público de esta metrópoli. Concesionarios para la República Mexicana, V. Stades y Cía. Bolívar 57 y 59. No dejen de ver “La Catástrofe del Lusitania” (Lets we forget).”
En marzo de 1918 se anunció el estreno de “El Nacimiento de una Nación”, de D.W. Griffith; sin embargo, el público mexicano conoció primero del director norteamericano la cinta “Intolerancia”, otro de sus clásicos. En el programa que presenta "Intolerancia" en su estreno en México se lee: “He aquí una película que va a causar una enorme sensación al público. Se trata de una obra cinematográfica extraña en la que con esa prodigalidad tan usual en los fabricantes de Estados Unidos, se han reunido cuatro épocas distintas, casi cuatro argumentos en uno solo: desde los viejos días de la Babilonia disoluta hasta la época actual pasando por Judea en tiempos de Jesús, y la Francia de Catalina de Médicis. Todo desfila ante los sorprendidos espectadores, que se maravillan de ver cómo el director y autor de este film ha podido hermanar en un solo argumento tiempos tan distantes dando una impresión de belleza y sobre todo de grandiosidad difícilmente igualada por otra película. El argumento, que sería difícil analizar aquí, principia en la época moderna, presentando las relaciones entre los obreros y los patrones. Inmediatamente, y después de una breve relación expositiva, pasa a Babilonia mostrando también las relaciones entre ricos y pobres de aquellos tiempos; pasa enseguida a Judea y más tarde, de un salto, a los tiempos de Catalina de Médicis y de la Revolución Francesa. De esta manera somos llevados en el curso de una cinta de una época a la otra en un acabado estudio de todas ellas, admirablemente documentado. El argumento presenta en los tiempos modernos a un joven que va a ser ajusticiado en la horca, pero el Gobernador del Estado se ha convencido de la inocencia del reo, y llevado por un sentimiento de justicia se precipita en un tren especial para salvar al inocente. De esta escena emocionante pasamos a Babilonia, donde los sacerdotes infunden ánimo al emperador de Persia para que lance sus ejércitos, sedientos de conquista, por las riberas del Eufrates. Presenciamos después la desesperación de un soldado del palacio del rey de Francia, que corre a través de la ciudad para salvar a su adorado, y de un golpe nos trasladamos al Calvario donde expira Jesús. Esta mezcla extraña es de un efecto estupendo y, a no dudar, asegura el éxito de la película. Las escenas de Babilonia son lo más grandioso que se ha hecho en cinematografía, tanto por lo que se refiere al número de personas que en ellas intervienen, como por lo costoso del decorado, máquina de destrucción, etc. Se puede asegurar que hasta hoy no ha habido quién supere en presentaciones la parte interesantísima de “Intolerancia”. Es difícil dar al público en una nota una imagen clara de este estreno; baste decir que el costo de la película es de un millón y medio de dólares, y que ha pasado en triunfo por todos los salones de los Estados Unidos, asombrando a quienes están acostumbrados a mirar lo asombroso como lo más usual. Por ninguna película se ha pagado en la vecina República lo que por ésta, pues los precios de entrada han llegado hasta la inusitada suma de tres dólares por exhibición. Todo el mundo debe ver “Intolerancia”, porque es el acontecimiento cinematográfico de más relieve que registran las anales del Arte mudo.”
Por supuesto, que cualquier elección es arbitraria, porque depende la emoción en que se haga, depende de la circunstancia histórica, sin embargo, con relación a las artes en general, desde siempre se ha intentado hacer listas de lo excelso. Así ocurre con las películas que por si mismas, inventadas a imagen del genio de sus creadores, se han convertido en “estrellas”. En 1994, en Chile, se le pidió, a un grupo de críticos cinematográficos internacionales, que eligiesen las diez mejores películas de la historia. Todos dijeron que eso era imposible porque nadie las ha visto todas, pero enviaron la lista de las que consideraban “favoritas”; de una lista nombrada de casi setenta películas, las que obtuvieron más votos fueron:

“Ciudadano Kane”, 1941, de Orson Welles, USA
“Vértigo”, 1958, de Alfred Hitchcock, USA
“Luces de la Ciudad”, 1931, de Charles Chaplin, USA
“Rashomon”, 1950, de Akira Kurosawa, Japón
“El Ocaso de una Vida”, de Billy Wilder, 1950, USA
“Ladrón de Bicicletas”, 1948, de Vittorio de Sica, Italia
“2001, Odisea del Espacio”, 1968, de Stanley Kubrick, Inglaterra
“El Padrino I y II”, 1972, de Francis Ford Coppola, USA
“Más Corazón que Odio”, 1956, de John Ford, USA
“Nosferatu”, 1922, de F.W. Murnau, Alemania.

Esta encuesta extendida al público a través del diario El Mercurio de Santiago, ese mismo año 1994, a través de un concurso, durante dos meses, los lectores votaron por sus diez películas preferidas. Se recibieron 3.080 cartas que dieron insospechados resultados: el público de Chile admira las superproducciones norteamericanas, acaparando el primer lugar “Lo que el Viento se Llevó” (1939, de Víctor Fleming, George Cukor, Sam Wood y B. Reeves Eason), que captó el doble de votos que la cinta que le sigue: “Casablanca” (1942, de Michael Curtiz), que a su vez obtuvo el doble de votación de la siguiente: “Los Diez Mandamientos” (1956, de Cecil B. De Mille). En el espectro consultado surgieron cintas de toda índole, como aquellas que cantan a las grandes causas humanas, tal cual “El Acorazado Potenkim” (1925, de Sergei Einstein, ex URSS, que defiende la justicia social); “Gandhi” (1982, de Richard Attenborough, India/Gran Bretaña. La libertad y el pacifismo); “El Gran Dictador” (1940, de Chaplin, USA. La conciencia social); “La Lista de Schindler” (1993, de Steven Spielberg, USA. Una vida vale más que nada). O como aquellas que cantan al amor quebrado, que se ha ganado entre el público su propio espacio emocional: “Blade Runner”(1982, de Ridley Scott, USA. Un policía se enamora del androide que debe matar); “King Kong” (1933, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. USA. Es dudoso encontrar un amor más destinado a la imposibilidad); “¿Quo Vadis?” (1951, de Mervyn Le Roy, USA. La atracción entre un soldado romano y una mujer cristiana en tiempos de Nerón); “Amor Sin Barreras” (1961, de Robert Wise. Chico americano ama chica puertorriqueña: horror en el Nueva York de 1960); “Cumbres Borrascosas” (1939, de William Wyler, USA. El amor contrariado por el destino); “Los Paraguas de Cherburgo” (1964, de Jacques Demy, Francia, que ubica en nuestra memoria cinéfila a una bellísima Catherine Deneuve, en esta historia de amor contrariado por la fatalidad); “Drácula” (1992, de Francis Ford Coppola, USA. Los amantes separados por el hechizo); “Como Agua para Chocolate” (1992, de Alfonso Arau, México. El amor obligado a sublimarse de la manera más doméstica).
Otras elegidas cantan al cine, primero que nada, como espectáculo, que cuando justifica, además, una existencia, real o inventada, se vuelve “estrella”: “Lawrence de Arabia” (1962, de David Lean, Inglaterra. La ansia de aventura de un hombre puede ser más grande que el desierto de Sahara); “Un Hombre y una Mujer” (1966, de Claude Lelouch, Francia. Una historia de amor posible al ritmo de Baden Powell); “Jesucristo Superestrella” (1973, de Norman Jewison, USA. Rock y teología); “Fantasía” (1940, de Walt Disney, USA. El ratón Mickey y Schubert); “El Manto Sagrado” (1953, de Henry Coster, USA. El misticismo hollywoodense). Otras películas favoritas llaman la atención sobre los conflictos ocultos que acechan a una vida tranquila y “normal”: “Psicosis” (1960, de Alfred Hitchcock, USA. Los problemas de la relación con su madre de un hombre alterado); “La Diligencia” (1939, de John Ford, USA. El gran western: en las situaciones extremas aparece la verdad de cada uno); “El Silencio de los Inocentes” (1991, de Jonathan Demme, USA. El pasado como única prisión); “Blanca Nieves y los Siete Enanitos” (1957, de Walt Disney, USA. El instinto asesino de la madrastra); “Tiburón” (1975, de Steven Spielberg, USA. El terror del mar); “Atracción Fatal” (1987, de Adrian Lyne, USA. Una buena noche puede presagiar una pesadilla diurna).
Resaltan otras cintas que podrían tildarse de políticamente correctas, porque no ofenden a nadie en particular, reflejan una actitud humanista frente a determinadas costumbres sociales o históricas y van de acuerdo con la época. Como “La Naranja Mecánica” (1971, de Stanley Kubrick, USA. La civilización vista como una máquina de moler carne); “Danza con Lobos” (1990, de Kevin Costner, USA. Las diferencias rotas); “Parque Jurásico” (1993, de Steven Spielberg, USA. Los desastres de la intervención en la naturaleza); “La sociedad de los Poeta Muertos” (1989, de Peter Weir, USA. La vida con imaginación); “Lección de Piano” (1990, de Jane Campion, Australia/Francia. La represión enfrentada a la sexualidad como suceso y nada más); “Filadelfia” (1993, de Jonathan Demme, USA. La caridad a un ser marginal enfrentado a una enfermedad terminal); “Tiempos Modernos” (1936, de Chaplin, USA. El hombre esclavizado de la sociedad industrial); “La Misión” (1986, de Roland Joffe, Inglaterra. La causa indígena); “Atrapado sin Salida (1975, de Milos Forman, USA. No todo el mundo es loco); “La Casa de los Espíritus” (1992, de Billie August, multinacional. El totalitarismo como lacra); “Cuando un Hombre Ama a una Mujer” (1994, de Luis Mandoki, USA. La comprensión al hombre que está caído).
Por alguna otra razón, el público también ha hecho “estrella” a películas que muestran tipos duros de ser; mujeres y hombres que en lo que transcurre una cinta muestran su valor para defender lo que son: “Los Imperdonables” (1992, de Clint Eastwood, USA. Un western que cierra la centuria, en que un pistolero, simplemente, no puede renegar de su naturaleza); “Picnic” (1952, de Joshua Logan, USA. Los Bellos sí Sufren); “Cabaret” (1972, de Bob Fosse, USA. En un cabaret alemán de la época nazi, para sobrevivir, una mujer tenía que ser dura cual tacones de sus zapatos); “De Aquí a la Eternidad” (1953, de Fred Zinneman, USA. Un americano puede soportar bastante, pero llega un momento en que explota); “El Guardaespaldas” (1992, de Mick Jackson, USA. El incorruptible); “El Puente sobre el Río Kwai” (1957, de David Lean, Gran Bretaña. La sobrevivencia en un campo de concentración); "Río Bravo” (1959, de Howard Hawks, USA. Un cowboy por excelencia: no le entran balas); “A la Hora Señalada” (1952, de Fred Zinneman, USA. La fórmula perfecta del western: un sheriff solitario de un pueblo de temerosos, en lucha contra el tiempo); “Dos Mujeres” (1966, de Vittorio de Sica, Italia. La coraza de ira que desata una violación en quien la sufre. Surge Sophia Loren con una filmografía interesantísima respecto al valor de la mujer en situaciones límites); “Nido de Ratas” (1954, de Elia Kazan, USA. Un hombre solo puede bastar para destruir las mafias neoyorquinas que asolan el puerto); “Duro de Matar” (1988, de John Mc Tiernan, USA. Un hombre puede matar sin tener ganas de hacerlo).
El cinematógrafo proclama que todo es cambio, la vida es una sucesión de escenas que en que todo cambia, todo se va perdiendo y a veces en manera estrepitosa, como en: “Por Quién Doblan las Campanas” (1943, de Sam Wood, USA. Para Hemingway todas las historias de amor, si se arrastran un poco, terminan con la muerte); "El Último Emperador” (1987, de Bernardo Bertolucci, Italia/Inglaterra/China. Uno que no solo pierde su reino, sino también su propia identidad); “La Dolce Vita” (1960, de Federico Fellini, Italia. La Flor del Fango); “Love Story” (1970, de Arthur Hiller, USA. El amor cortado por la muerte); “Bleu” (1993, de Krzysztof Kieslowski, Francia. La identidad reconstruida); “Adiós a los Niños” (1987, de Louis Malle, Francia. La pérdida de la inocencia); “Gigante” (1956, de George Steven, USA. Todo parece ser una vez y nunca más); “La Dama de las Camelias” (1937, de George Cukor, USA. El bueno y ella, mala pero redimida por el amor, aunque ya sea demasiado tarde).
Otras favoritas del público, francamente, son películas ofrendadas a la felicidad, a la ventura posible aquí mismo como la célebre cinta de Gene Kelly y Stanley Donen, “Cantando Bajo la Lluvia” (1952), o “La Quimera del Oro” (1925, de Chaplin. En que es posible llegar al paraíso, así sea pasando por el infierno). O “Pretty Woman” (1990, de Gary Marshall, en que la felicidad es ser millonario y toparse con una prostituta como diosa). Aquí el público inscribe también como favorita a “Una Eva y dos Adanes” (1939, de Billy Wilder: la vida como una fiesta y Marilyn Monroe en su mejor momento de sacerdotisa suprema del Séptimo Arte). Y, por supuesto, ocupan su propio sitial de “estrellas” películas que loan el aprendizaje. El público sabe que aprender no es fácil, cuesta entender la vida, mirar a los ojos, hacerse mejor de lo que se es. Son cintas que, en su medida, insinúan al cine como esencialmente enaltecedor: “Rebelde sin Causa” (1955, de Nicholas Ray, USA. Se es joven una vez nada más); “Mi Bella Dama” (1964, de George Cukor, USA. El “Pygmalion” de G. Bernard Show a lo Hollywood); “Candilejas” (1952, de Chaplin, USA. La salvación por el sentimiento); “La Guerra de las Galaxias” (1977, de George Lucas, USA. La confianza en uno mismo); “El Mago de Oz” (1939, de Víctor Fleming y King Vidor. Al final, el gran mago era un candor); “Cinema Paradiso” (1988, de Giuseppe Tornatore, Italia/Francia. El aprendizaje que oculta la nostalgia); “Kramer v/s Kramer” (1979, de Robert Benton, USA. Cómo subsistir siendo padre soltero); “Zorba el Griego” (1964, de Michael Cacoyannis, USA/Grecia. La alegría de vivir de un hombre nuestro de cada día); “Conduciendo a Miss Daisy” (1989, de Bruce Beresford, USA. A los ochenta años aún no se sabe todo); “Belle Epoque” (1992, de Fernando Trueba, España. Lo que se quiere y lo que se necesita), o “El Rey León” (1994, de Roger Allens y Rob Minkoff, USA. Antes de ser rey hay que aprender a ser león).
Son todas películas que por el sólo hecho de ser, ocupan un sitial en el firmamento del Séptimo Arte. Más allá de quién trabaje en ellas o de quién las haya realizado o escrito, o todo junto; más allá de todo, el público las reconoce y les da su lugar con la sola alusión a su nombre, que de generación en generación de estos primeros cien años han ido heredándose por la memoria histórica del público cinéfilo chileno. Como esa candidez de los inicios, cuando el espectador fatigado por el peso del prosaísmo cotidiano acude a la sala oscura que se le hace casi mágica, en búsqueda de un paraíso posible. Cuando comienza a idealizar reflejando sus propios deseos, por ejemplo, de satisfacción amorosa, marcando el estereotipo junto con los inicios, con las primeras cintas de dos o tres minutos cuando la ingenua ya era perseguida por el villano, y la vampiresa comenzaba a insinuarse con un clavel entre los dientes. Porque, desde su invención, el cine, para crear su mitología propia, accedió a las necesidades de sublimación del ánimo colectivo (inherente al arte) y las tradujo en referencias al credo que ha ido conformando a nuestra civilización. En este sentido, también como toda expresión del arte, el cine tiene un si-es-no-es de religioso. Su sustrato obedece a la oposición de conceptos morales básicos, como el Bien y el Mal (el héroe y el villano; la buena y la mala), utilizando conceptos físicos, como el fuego y el hielo (en sus papeles de activo y pasivo dentro de la naturaleza que expresan), incluso salvando al hombre y haciéndolo héroe, a pesar de un oscuro pasado que se redime por la acción venturosa inmediata, como en “Shane”, filmada en 1953 por George Stevens: en que surge Alan Ladd inaugurando la época de los villanos de buen corazón. De esta misma trama de oposición viene la escuela romántica del cine, porque desde los inicios “chico pierde chica”, la separación de los amantes que se sustenta en el choque del fuego y el hielo: cuando quien ama (el fuego) se decide a conquistar el objeto amoroso (el hielo); allí se inicia la trama romántica, que normalmente ha de culminar con el principio básico que sustenta nuestra sociedad: “chico junto a chica”. En que, generalmente, hacen incursiones todos los artistas, surgiendo esa clase de estrellas que en su excepción conforman la regla, profundamente románticos dentro del contexto de star system, y, sin embargo, sobre cualquier escuela: son estrellas que encarnan cierto ideal romántico porque están solas, y por ser distintas en su actuación comúnmente sin maestros, outsiders, como Katherine Hepburn y Humphrey Bogart, o Spencer Tracy, con quien la Hepburn creó una pareja clásica de esta línea de estrellas, en que también se inscribió Montgomery Cliff, de quien John Huston nos dijo: “Durante varias ocasiones, mientras trabajaba con Monty, tuve intenciones de estrangularlo, pero me reprimía al pensar que otro actor no podría reemplazarlo”.
Entre estas estrellas “irreemplazables”, una de las primeras que destaca es Louise Brooks, quien decidida a que no la conviertan en otra vampiresa, siendo famosa deja Hollywood y lo consigue: hoy es objeto de culto. La belleza de Louise Brooks sentó las cámaras de los locos veinte, pero antes de finalizar esa década declara públicamente su desprecio por las “fábricas de películas”, y emigra a Alemania donde su talento afortunado es dirigido por G.W. Pabst, con quien filma “Die Buchse der Pandora”, en 1929, y crea su estereotipo, que repite en “Das Tagebuck einer Verlorenen”, un año después. Es cierto que Louise, quien no tuvo hijos, al final de su vida, solo consideraba rescatable su filmografía europea, sin embargo, quizás ni lo supo, también quedó para siempre en lo que filmó en su propio país, como “La Venus Americana” (1926, dirigida por F. Tuttle), “The Show Off” (1926, dirigida por M. St. Clair), “The City Gone Wild” (1927, dirigida por J. Cruze), “A Girl in Every Post” (1928, dirigida por H. Hawks), “Beggars of Life” (1928, de W.A. Wellman), o “Hollywood Boulevard” (1937, de R. Florey). La primera película que rodó en su país Louise Brooks fue “The Street of Forgotten Men” (1925, dirigida por H. Brenon), y la última “Overland Stage Riders”, un western en 1938 dirigido por George Sherman. La acompañaba John Wayne, el héroe americano, pero para Louise Brooks no fue suficiente, y se negó sistemáticamente a seguir filmando, entronándose como una de las estrellas más enigmáticas, y sólo comparable a Greta Garbo, adorada por los hombres de su época, cuando al escritor argentino Jorge Luis Borges le preguntaron por qué no se había casado antes de los sesenta años, explicaba: "El caso era que yo estaba enamorado de Greta Garbo."
Actores a la altura de la manera de brillar de estas mujeres, hay pocos. En la época muda destaca Rodolfo Valentino, que fue galán de moda e ídolo de las mujeres del mundo de su época. Vivió entre 1895 y 1926, y su nombre verdadero era Rodolfo Guglielmi d'Antonquolle, norteamericano de origen italiano. Protagonizó célebres películas como "Sangre y Arena", "El Caíd" y "El Hijo del Caíd". Murió en la plenitud de su celebridad. No dejó hijos. También destaca James Dean, que vivió entre 1931 y 1955. Su verdadero nombre era James Bryan Dean, era miope y de baja estatura, y se inició en la televisión antes de hacer cine, donde dejó seis películas: “Sailor Beware” (1951, de H. Walker); “Fixed Bayonets” (1952, de S. Fuller); “Has anybody Seen My Gal? (1952, de D. Sirk), que obtienen escaso éxito, hasta que en 1954 lo dirige Elia Kazan en “Al Este del Paraíso”. Ese mismo año, dirigido por Nicholas Ray, hace “Rebelde Sin Causa”, y cierra su filmografía “Gigante”, de George Stevens, que corta formalmente su propia vida meses antes de morir. Desde el accidente automovilístico que le llevó al más allá el 30 de septiembre de 1955, hasta nuestros días, la fama de James Dean reposa en un tamiz romántico, extraordinario, sólo poco inferior al que simboliza Marilyn Monroe. En Norteamérica, durante años, se expuso el vehículo en el que sufrió el accidente fatal, y las admiradoras de Dean contemplaban extasiadas las manchas de su sangre en el tapiz, a cambio de 25 centavos. Otro rebelde magnífico, con una larga vida de contratiempos, es Marlon Brando, cuyos continuos rechazos a lo establecido lo hicieron famoso, muchos años antes de que mandara a la Academia a buscar su Oscar a una indígena de su país, con un aporte de películas excepcional y un tamaño raramente alcanzado en continuidad creativa. Nació en 1924, y es el "discípulo" por excelencia del célebre Actor's Studio de Nueva York. Se ubicó definitivamente con la cinta "Un Tranvía Llamado Deseo", basada en un guión de Tennessee Williams y "Viva Zapata", donde interpreta al líder revolucionario mexicano Emiliano Zapata. Marlon Brando tiene varios hijos y se mantiene vigente: nunca ha dejado de actuar en cortos pero convincentes papeles, como el general neurótico de "Apocalipsis Now" o el padre de "Superman", el célebre héroe extraterrestre. También forman parte de su legado varias interpretaciones de las llamadas "transgresoras", como el papel de maduro semental en "El último Tango en París".
Quizás el último astro magnífico de esta pléyade es River Phoenix, que en un corto pero magnífico trabajo se inmortalizó. A River Phoenix le gustaba el rock y disfrutar de las comodidades del sistema, reírse de Hollywood y de paso sacarle algunos dólares. Llegó a la cúspide en una época de gran competencia de talentos y formas. Sin embargo, no era feliz, porque en su juventud era imposible que supiera estar solo, y el estrellato es enormemente solitario. Desde su primera cinta (“Cuenta Conmigo”) hasta la última (“Mi Mundo Privado”) se mostró como se sentía: desamparado. Murió demasiado joven, a los veintitantos, de una sobredosis en la calle fría de Hollywood. A quienes lo conocimos, los que éramos jóvenes entonces en California, nos dejó un sabor amargo. Con estas líneas basta para recordar al más joven de los caídos.
Es en esta clase de encarnaciones que el cine deja al descubierto formas que la naturaleza suele ocultar. Son seres creados por el celuloide, aparentemente ficticios, pero traspasado a la realidad misma que adopta la estrella, perfectamente real, entonces; sin la rigidez de la ortodoxia en el sexo que encarnan: el villano puede ser una mujer, y el hombre mostrarse perfectamente desprotegido. Es el erotismo perturbador de la naturaleza primordial al descubierto en sus variantes más soterradas. Y también, a su manera, son una denuncia, por ejemplo, enfrentando la actuación de las vampiresas clásicas al erotismo “sano” de la ingenua, que se ha visualizado, las más de las veces, con un marcado acento de sublimación de la libido, que esconde también tras su inocencia algo de represión. Desde los inicios, el erotismo abierto de la vampiresa se presentó como una amenaza a la mujer “establecida”, en la más pura tradición del anticorporalismo que denunciaba Friedrich Nietszche. Desde esta óptica el itinerario recorrido en 100 años por “la mala” o por “la buena” es un excelente muestreo de la evolución del gusto público por una estrella en que se encarna, también, la costumbre de la época. De hecho, un estudio de la visión que el Séptimo Arte ha dado de la mujer y el hombre buenos, en contraposición a la mujer y el hombre malos, se convierte en un estudio de la moral y su código de valores en cien años, porque no ha existido otra manifestación más popular del arte en el siglo XX, un arte al que el público tuvo acceso de inmediato. Y al que hizo suyo recreándolo a la medida de sus sueños y semejanzas. Como suelen nacer las estrellas.
Entre ellas, quien ocupa un sitial definido en nuestros países de Latinoamérica es la esplendorosa María Félix, "la más bella entre las bellas" como se la anunciaba en los programas de su época que abarcó no poco tiempo y que logró popularizarla. Con ella conversamos en su casa de la Ciudad de México varias veces para revista VOGUE. La frase secundaria de una de esas entrevistas dice: "Una mujer es algo muy complicado y difícil; es un laberinto donde cualquiera se puede perder fácilmente, inclusive otra mujer". Me permito reproducir fragmentos de entrevistas que publiqué de ella entonces:
"La más alta estrella viva del cine latinoamericano, es mucho más que su legendaria belleza. Nació en 1915; surgida en la época de oro del cine mexicano, cuando a los 27 años hizo su primera película y se impuso de un golpe. Hasta su aparición, de una manera u otra, la mujer en el cine latinoamericano estuvo siempre ligada a la violencia sexual, tanto en su papel de madre, dócil y desgraciada, como en el de heroína seducida y trágica o en el de cabaretera, inminentemente caída. María Félix surge, entonces, en 1942, un confuso período histórico. Con ella se produce una metamorfosis al encarnar a la mujer que no pide perdón, que jamás se humilla, que con sólo alzar la ceja izquierda (su marca) arranca todo a la sociedad machista y paternalista por excelencia.
En el continente latino de entonces, succionado por dictaduras y graves desórdenes, en que la mujer en el cine estaba condenada al mayor o menor brillo de su cuerpo, surge esta guerrillera, la generala, la bandida, la soldadera que decide con el hombre mano a mano en el campo de batalla, que participa no sólo en la autonomía y creación de sí misma, sino también en la evidencia de una voluntad que puede tocar el amor, la filosofía y la guerra. Se ha casado cuatro veces: primero con uno de los integrantes del conjunto musical Trío Calaveras, Raúl Alvarez, con quien tuvo su único hijo (el actor Enrique Alvarez Félix). Luego su matrimonio con el actor Jorge Negrete marcó una época. Al enviudar reincidió con el músico Agustín Lara, quien de regalo de bodas le dio un piano blanco y su canción "María Bonita". Divorciada, se unió finalmente al magnate francés Alex Bergier ("no me gusta hablar de dinero, pero Alex al morir me legó caballos de tres millones de dólares"). Hoy, la máxima estrella latina viva mantiene intacto su brillo.
María mantiene dos hogares: uno en la Ciudad de México y otro en París. Entre uno y otro viaje, cuando regresa a México no permite que en Aduana revisen su equipaje ("¿por qué voy a permitir que revisen mi equipaje, si al Presidente no lo revisan?. Los políticos son fácilmente reemplazables. Yo no.") Ha sido la única actriz latina que rechazó sistemáticamente trabajar en la "fábrica" de películas de Hollywood. Dice:
-Cierta vez me llamó el productor de Elvis Presley. Dijo que el cantante deseaba que yo hiciera de madre de él en una de sus cintas. Me enviaron el guión y, cuando lo leí, vi que debía hacer de india norteamericana. Así es que les devolví el guión con una nota que decía: "Nací en el barrio de La Colorada en la ciudad de Alamos, Sonora, y mi padre, de nombre Bernardo Félix, es hijo de una severa dama india Yaqui. Por lo tanto soy india Yaqui, como mis mayores paternos. Si Elvis lo desea, cambie el guión y anúncielo como indio Yaqui, que en nada desmerecen ante los Sioux. Por supuesto, deberá ser la filmación en México." Gentilmente me respondieron que lo pensara. Yo lo pensé y me dije que si iba a hacer de india, debía ser de india de este lado del río, porque la fuerza y tenacidad del indio latinoamericano no puede ser calcada. Por lo tanto, rechacé el guión.
Aceptó, sólo en contadas ocasiones, ser dirigida por europeos (Luis Buñuel, Richard Pottier, Yves Ciampi, Jean Renoir...), pero su imagen se la entregó a los directores latinos. Y, digámoslo, ese fue su acierto: confiarse al talento latino, con guiones -hasta donde le fue posible- basados en la literatura latinoamericana (a partir de "Doña Bárbara" de Rómulo Gallegos). Este hecho consolidó definitivamente su prestigio en toda América. Así, a pesar de que fue mal tratada por la crítica en sus inicios, a figuras como María Félix se debe la ganada universalidad del cine que se hace en los países de América. Es cierto que en un principio la impuso su belleza (en las matinés de antaño se la anunciaba como "la más conocida de las bellas, la más bella de las conocidas"), luego, su talento lo demostró sin duda posible. El caso es que el público la aceptó de inmediato. Y, justamente, de su relación con el público, de sus cintas y algo de su vida, es que conversamos con María en su mansión de la Ciudad de México. Le comento que la crítica latinoamericana sólo la aceptó una vez que lo hizo Francia, cuando los cineastas del llamado "cine de autor", como Truffaut y Godard, se rinden ante ella desde las páginas de la revista Cahier du Cinema. Nos dice:
-En mis comienzos me tuvo sin cuidado la crítica. Ahora menos, así es que no puedo comentarte lo que decían de mi. Eso está en las revistas, en algunos libros. A los críticos sólo les diría que alguna vez en sus vidas se paren ante una cámara, y luego se vean. Nada más. En lo que a mi respecta, a lo pasado, pisado. Tu puedes preguntarme y yo te responderé, pero solo te responderé aquello que yo quiera. Ahora, ¡pregunta!
"Sus ojos enormes me observan fijamente. Siento mi cuerpo incómodamente quieto, transparente. La observo vencido, sé que esto es obra de ella. El lector ubíquese frente a una mujer sobre cuyos hombros reposa un pilar del cine, que lleva el mismo collar de esmeraldas verdes que Maximiliano hizo tallar para la emperatriz Carlota, y en uno de sus anillos reposa el famoso diamante de sesenta kilates. Más allá de sus adornos, físicamente, en su presencia uno olvida cuál es su edad verdadera, de tan bonita que es María. La veo entera, lejana, vencedora. Todo en ella es un reto para el hombre. Con un seguro movimiento de sus piernas se acurruca en sí misma, se envuelve, acomodada sobre una piel de visón bordada en China. Sonríe y enciende un cigarrillo negro. Le pregunto: "¿es usted feliz?". Y cambia la cara en un instante, y creo que también el alma, porque refleja como luz la humedad de sus ojos. Se hace tersa y gentil, aunque en ella la gentileza es una forma de soberanía. Responde:
-Creo que hay heridas definitivas en la vida. Nunca seremos completamente felices. Mira esa cabeza de bronce, es de cuando yo tenía 20 años, es una escultura y es más bella que yo. Mira la pátina, parece que llora en las mejillas. Por eso es más bella: yo no lloro jamás. Aunque he sufrido... ¡bah! No, "sufrir" es una palabra severa. ¿Sufrir? ¡No he sufrido en verdad! ¡No! He tenido salud, riqueza, amor, ¿qué más? Tal vez hubiera sido bueno llorar un poco, tal vez es bueno llorar un poco... aunque yo no lamento nada que no haya hecho, porque he hecho en mi vida lo que me ha dado la gana. Durante mi vida he sido acusada de muchas cosas; lo único cierto es que he sido una mujer con temple de acero. No he titubeado en luchar por lo que creí conocer. Aunque siempre he dado más de lo que he recibido. Nada se me dio gratis.
-¿Cómo siente usted la relación entre el artista y el pueblo?
-El arte jamás debe ser popular. Es el público el que tiene la responsabilidad de hacerse artista, para entender, como en un reflejo, y rescatar el arte cuando existe. El artista crea, y lo creado luego no le pertenece: pasa a ser patrimonio de quien lo entiende, que ojalá fuesen todos. El artista crea y ahí acaba su responsabilidad, porque la creación pasa a ser patrimonio y, por lo tanto, responsabilidad del pueblo. Aunque actualmente lo más anti-artístico no es la indiferencia del público por aquello admitidamente bello, sino la indiferencia del artista por aquello también supuestamente feo. Para un artista nada debe ser feo o bello; el artista nada tiene que ver con la realidad del objeto sino sólo con su apariencia, y las apariencias son nada más que cosa de luz o sombra, de oposición y colores.
-¿Cómo ha sido su relación con el público?
-Excelente. Si yo no hubiera sido aceptada por el público desde mi primera película, ahora no sería quien soy. Así lo entiendo y, por lo mismo, siempre traté de dar lo mejor de mí misma en cada papel. Siempre luchando por lo mejor para satisfacer al público que me apoyó siempre.
-¿Por qué dejó de filmar?
-Por falta de buenos guiones. Dejé de filmar cuando vi que no podía dar al público algo mejor de lo que había dado. El trabajo de una actriz es durísimo; levantarse al amanecer para contar con la mejor luz del día; mantenerse físicamente adecuada; sacrificar la vida privada... a cualquiera que viva entre las candilejas como yo lo he hecho desde que comencé, le resulta difícil tener vida privada, porque el público se considera, en parte con justicia, autor del triunfo y la fortuna de una actriz, y supone por tanto que ésta le pertenece. Asuntos personales, particularmente los de índole sentimental, que una persona no envuelta en el torbellino de la publicidad puede ocultar y olvidar, son magnificados hasta adquirir dimensiones de escándalo; y cualquiera que sea la verdadera conducta de la estrella cinematográfica, la prensa y el público aportan su propia creencia, inventando anécdotas que nunca sucedieron...el público parece decir: "Muy bien, muchacha, te hemos colmado de halagos, fama y dinero, y ahora tendrás que pagar el precio".
-¿Y usted ha pagado el precio de su fama?
-¿Que si lo he pagado? ¡Vaya que sí lo he pagado!. Por supuesto que, como todo en la vida, al comienzo no fue fácil, pero después me acostumbré. Digamos que el público ha hecho lo suyo y yo he hecho lo mío. ¿No es suficiente?. Siempre he creído también que la relación entre una actriz y su público es una forma de amor. Así he podido aprender que todo amor, hasta el más puro, entraña algún sacrificio, cierta entrega del propio ser. En este sentido, por supuesto, el público me ha entregado mucho, pero mucho más de lo que yo he podido entregar. Mi relación con el público es una relación amorosa que ha durado más allá de lo que me pude imaginar, y para comprobarlo me basta con salir a la puerta de mi casa.
-Usted ha hablado de amor, ¿cómo la ha tratado en su vida?
-Mi vida ha sido un eterno amar. Y cuando hablo de amor, como te habrás dado cuenta, no me refiero exclusivamente a la pasión física, carnal, sino también a ese sentimiento que es puro espíritu, que acerca a toda criatura humana a sus padres, a sus hijos, a sus semejantes. También me refiero al amor que inspiran las bellezas naturales, la bondad de Dios, de la vida misma. El amor desnudo de toda vestidura carnal es, a mi juicio, la esencia suprema de la existencia.
-¿Cómo conoció usted a Jorge Negrete?
-¡Ay hombre! ¡Tú quieres saberlo todo!
-¿Usted lo conocía antes de filmar con él?
-Así es. Lo conocí en Guadalajara. Yo debo haber tenido unos catorce o quince años... a los 13 años decían que yo era una chica guapísima; había sido elegida reina de los estudiantes de Guadalajara. Ese año usé mis primeras medias largas y zapatos de tacón alto. Jorge había ido a trabajar a Guadalajara y estaba filmando unas escenas al aire libre. Fui con unas amigas a verlo y, cuando concluyó una escena, se acercó donde yo estaba y me dijo:
"Señorita, ¿le gustaría hacer cine?". Yo me molesté que me hablara, aunque fuera un astro, porque era para mí un extraño. Y con mi pensamiento provinciano, le respondí:
"No me hable: soy casada". El replicó:
"No importa chula. No soy celoso". Abochornada, me alejé rápidamente. Así lo conocí. No nos volvimos a ver hasta muchos años después, cuando me contrataron para filmar con él mi primera película. Cuando nos encontramos, él no recordaba, por supuesto, en lo más mínimo nuestro primer encuentro. Y yo no hice nada para recordárselo.
-¿Fue cuándo filmaron "El Peñón de las Animas"?
-Así es. Yo había llegado a la Ciudad de México absolutamente sola. Me había separado y me habían quitado a mi hijo. Por eso decidí trabajar mucho para juntar dinero y recuperar a mi hijo. Nada más guió los comienzos de mi carrera. Y no me preguntes absolutamente nada más de esto, porque no pienso responderte.
-Está bien. Entonces, ¿cómo transcurrió la filmación?
-Fue un tormento. Porque Jorge Negrete era un astro y yo una desconocida. No me sentía segura porque era una novicia, pero estaba dispuesta a que nadie se diera cuenta de mi nerviosismo. Sí estaba orgullosa, porque no todas las actrices inician su carrera filmando como co-protagonista del astro de moda. Aunque yo estaba dispuesta a no demostrar nada, porque, ya entonces, sabía que la mujer sumisa es tratada a patadas. Cuando llegó el día que se firmaron los contratos, y nos encontramos con Jorge frente a frente, lo primero que me dijo fue: "Hablando a lo macho, no pienso servir de escalón a muchachas inexpertas que quieren hacer su carrera en el cine a mi amparo". Yo repliqué: "Señor Negrete, hablando a lo hembra, admito que usted es muy bueno como cantante, pero como actor es malísimo. A ver si ahora aprende algo". Firmé de inmediato, me di media vuelta y me fui. Por supuesto que yo no sabía nada de actuación, ¿qué podía enseñarle?. Pero él debe haberme creído porque firmó también.
-Se dice que durante la filmación tuvieron constantes peleas.
-Oh sí. Transcurrió con muchos disgustos. Movida por mi orgullo de india, asumí una actitud arrogante que, confieso, no se avenía con mi posición de novicia. Insistí en que mi vestuario fuera de lo mejor, cosa que ninguna artista mexicana había exigido antes. Consideré que la ropa que me habían diseñado era horrorosa, por lo que fui a la oficina del director y le dije:
"Quiero vestidos de seda". Miguel Zacarías me respondió, con toda razón, que mi papel era de campesina, y que las campesinas no usaban vestidos de seda. "No importa", insistí, "la ropa corriente es ropa corriente, y yo no quiero nada corriente para mi primera película".
Y salí de la oficina con aire majestuoso, pero pensando para mis adentros: "Como éste se enoje, no sé qué voy a hacer. Quizás aquí concluya mi breve carrera en el cine". Y me encerré en mi camerino. Sufrí como una hora, hasta que se presentó el jefe de producción con una tarjeta en la mano:
"Tome María. Vaya y compre la ropa que quiera". Yo aún ni sabía los diálogos de memoria, pero había ganado la primera batalla: mi vestuario sería de lo mejor.
-¿Cómo iniciaron el rodaje?
-De inmediato tuvimos problemas con Jorge. Cuando llegó nuestra primera escena juntos, me presenté en el set muy acicalada, llena de ilusiones, y al pasar junto a Negrete, éste me dijo: "Bueno, changa, vamos a trabajar". Por supuesto que yo no me sentía una mona y me puse furiosa. Le advertí: "Me llamo María de los Angeles. Si le molesta llamarme por mi nombre, no me nombre de ninguna manera...chango". El no dijo nada, pero ya no tuvo ningún gesto amable conmigo. Cierto día me dieron un látigo para usarlo en escena contra él, y yo le asesté latigazos de verdad: "Ahora tendrá razones para molestarme", le susurré. Así lo excusé después cada vez que me molestó, pero ya nada dije porque yo le había dado de latigazos que no fueron ficticios.
-¿Cómo terminaron la cinta?
-A pesar de los contratiempos, terminó todo bien, en un ambiente cordial; y todos, el director, los técnicos y el resto del elenco firmaron mi guión, según se acostumbra en el debut de una actriz. Todos firmaron, excepto Jorge. Cuando años después me pidió que nos casáramos, yo lo acepté de inmediato. ¿Cómo no iba a hacerlo?. Era un hombre bellísimo. Y un gran actor del que aprendí mucho. Tuvimos una buena relación, muy sana, hasta el desafortunado accidente que le costó la vida y nos separó para siempre. Siento no haberle dado un hijo.
-Su segunda película fue "María Eugenia".
-Que no tuvo éxito porque el argumento era malísimo. Yo acepté filmarla porque me pagaron bien y porque quería aprender.
-Luego hizo "Doña Bárbara", que sí fue un éxito.
-Con un guión estupendo, basado en la novela de don Rómulo Gallegos. Creo que antes que nada fue una buena película por ese guión tan bueno. Vale la pena contar cómo obtuve el papel. Yo había leído la novela, pero nunca me imaginé que iba a tener el honor de hacerla en cine. Cuando los dirigentes de Clasa Films vieron "El Peñón de las ánimas" se entusiasmaron, y me contrataron para trabajar con su productora en varias películas, sin indicar cuáles ni en qué papeles. Por aquel entonces adquirieron los derechos de "Doña Bárbara" y se disponían a filmarla, con una actriz conocida que habían contratado para el papel principal. Yo sentí que no me eligieran porque, en verdad, la novela me había parecido excelente.
"Así, cuando don Rómulo Gallegos vino a México, pensé que, por lo menos, debía conocerlo. Y acepté ir a un banquete que en su honor y el de los intérpretes le dio la productora. El día del banquete me levanté tarde, y como ya no disponía de tiempo para peinarme, llegué al restaurante con el pelo suelo, sólo estirado en un chongo, según había visto que describía el autor en su novela a "Doña Bárbara". Fue todo casual. Pero, tan pronto entré al restaurante, don Rómulo, que era una excelente persona, me vio, me observó con atención y exclamó: "¡Esta es "mi" Doña Bárbara!". Por supuesto, me dieron el papel.
-Anímicamente, ¿cuál considera usted una cualidad importante en alguien dedicado al cine?
-Es fundamental aprender el poder que tiene la imaginación, la fuerza de imaginar, que sin dudas es una cualidad anímica. Sabiendo imaginarse cosas se aprende a no contentarse con la primera imagen, con aquello que primero nos ofrecen las circunstancias, casuales o premeditadas. No se trata de imaginar que lo imaginado es siempre mejor que la realidad, sino de aceptar que ambas cosas, imaginación y realidad, son diferentes y válidas para trabajarlas como elementos cinematográficos. Manejar cada una es sólo un problema de voluntad, de fuerza, para que no se dispersen y pierdan el hilo lógico del acontecimiento. Yo te hablo como actriz. Por lo menos, nunca podría interpretar bien un papel si antes no lo he imaginado bien, si antes no he jugado con las diversas posibilidades de expresarlo. El uso de nuestra imaginación es lo que nos da la originalidad. Sabemos que una mujer original no es aquella que no imita a nadie, sino aquella a la que nadie puede imitar. Ser inimitable, no te quepa duda, es una cuestión de imaginación, nada más.
-Que usted es inimitable, nadie lo duda. También se dice que es usted altanera, que está en permanente estado de sitio.
-¿Que soy altanera? ¿Me preguntas si yo soy altanera?...Espera... déjame responder... no sé cómo te atreves a preguntarme algo así... espera un segundo...¡muera la provincia espiritual desde luego!. La mujer es un ser acosado sin tregua por los hombres, y sólo de su altivez dependerá que el acoso sea para su bien y no para su aniquilación. Mira, en general yo siempre he tenido buena disposición hacia las personas. Jamás he rechazado a priori a nadie. La gente se me ha ido quedando atrás, eso es todo.
-Usted afirma que una mujer es un ser acosado por los hombres. ¿De qué otra manera definiría a una mujer?
-Una mujer es única. Los hombres se parecen en muchas cosas. Los hombres son suaves cuando uno menos lo espera, le dan importancia a muchas cosas que carecen de sentido; duermen en el momento más bello del amor y, por supuesto, nunca llegan a comprender lo que las mujeres pensamos. Claro que ahora las cosas han cambiado bastante: las mujeres hemos aprendido a ser menos abnegadas; ya no agradecemos las humillaciones... en nuestros países latinoamericanos, antes, lo normal era ver a la mujer humillada, pero ya no somos más tontas. Hemos aprendido a golpes. Claro que es necesario que la mujer no sólo sea inteligente, sino que además debe parecerlo. Desde un punto de vista más universal, a mí me pareció siempre que la mujer merece todo lo que merece el hombre, y algo más. Ahora, si quieres una definición exacta de la mujer, me estás pidiendo que responda algo que nadie puede responderte, siendo yo ¡muy mujer!. Basta mirarme para darse cuenta, ¿no te parece?. Una mujer es algo muy complicado y difícil...es un laberinto en el cual cualquiera puede perderse fácilmente, inclusive otra mujer.
-En sus películas, ¿usted nunca se desnudó?
-¡Por supuesto que no! ¡Cómo te atreves a preguntármelo!
-¿Por qué nunca lo hizo?
-Sólo te voy a responder porque difícilmente tengo oportunidad de hablar de estas cosas, porque nadie se atreve a hacerme estas preguntas. Normalmente me preguntan un montón de tonterías. Nunca hice un desnudo en el cine porque yo no recuerdo a nadie que me haya pedido, que se haya atrevido a pedirme algo que fuera en contra de mi dignidad. Y aquello que yo no recuerdo, no existe.
-O sea que para usted ¿el desnudo en el cine es indigno?
-Por supuesto. Eso de rebajar a la mujer a un objeto del deseo me parece una idea repugnante. No sólo es rebajante para una mujer, también lo es para un hombre. Pero, en especial, para la mujer, que bastante se la ha subestimado en el cine.
-Entonces, ¿para usted no existe un rol que justifique el desnudo cinematográfico?
-Para mí no existe.
-¿Usted considera que no es válido?
-Raramente lo es.
-¿Cuándo es válido?
-Es válido cuando cumple con un mínimo de reglas estéticas y de buen gusto, respaldado por reglas morales, que todos sabemos cuáles son. Lo malo es la actitud ordinaria, que es la usual en el caso. Lo malo es la actitud vulgar, la ausencia de toda conciencia de lo que es el cuerpo humano, del respeto que le debemos. Lo atroz es ese asesinato del misterio de la mujer, que conduce, se quiera o no, a la pederastia masculina. Yo creo que la mujer que deja mucho ver también deja mucho que desear.
-¿Usted recuerda algún desnudo en el cine que cumpla con estos requisitos que enumera?
-No. No recuerdo ninguno. ¡Y vaya que sí he visto cine!. Yo creo que las mujeres que se desnudan por oficio no piensan, o piensan muy poco. ¿Qué queda para una mujer que no guarda nada para los momentos del milagro?. El desnudo en el cine es una simple impudicia, es aburrido e inútil, y sólo degrada al ser humano de modo profundamente imbécil. La mujer que se presta a ello se despoja de su mujerío, de su privilegio, se transforma en un animal que a mí me da vergüenza.
-Sin embargo, usted se ha dado en la pantalla el clásico baño de espuma...
-¡Por supuesto! ¡Ni modo que me iba a bañar vestida!. Pero si miras la cinta, sólo miras espuma. Los franceses me convencieron para que mostrara mi espalda, pero nada, nada más. Yo nunca me desnudé porque nunca hubo un rol que lo justificara, y no creo que exista ese rol para ninguna actriz. No es una mojigatería. Es un punto de vista. Pregúntame otra cosa, este tema no da para más.
-¿Qué ha significado la amistad en su vida?
-Una forma del amor. Ya te lo dije: la amistad en mi vida es algo muy, pero muy importante.
-¿Quisiera recordar una amistad importante en su vida?
-¿Por qué no?. Cuando estaba filmando "Río Escondido", en Tulpetlac, un pueblito pintoresco cerca del Distrito Federal, mi vida se cruzó con la de uno de los mejores amigos que he tenido: Diego Rivera, quien llegó para hacer un dibujo que se utilizaría en la cinta. De él te voy a hablar: Diego era el ser más encantador, inteligente y bondadoso que existe en mi pasado amistoso. Tan pronto como fuimos presentados, sentí que nació entre nosotros una amistad instantánea. Ese mismo día, al regresar al Distrito, me invitó al Hotel Del Prado para ver unos frescos que había pintado, y que tanto escándalo causaban porque incluyó en ellos la frase: "Dios no existe". A mí, fuera de esto, me parecieron unos frescos maravillosos. Pero mejor me pareció el hombre que había creado aquella obra. Maestro consagrado, con sus amigos era un niño bromista y mentiroso, lleno de ilusiones y pronto a reaccionar con la conmovedora espontaneidad de un niño.
-El retrato que le pintó hoy es clásico...
-Eso dicen. Cuando quiso pintarme, acepté de inmediato. Posé para él durante muchas horas en diversos días, mientras Diego me enseñaba infinidad de cosas a fin de que no me aburriera. Me contaba una infinidad de mentiras que sólo él podía hilvanar: creo sinceramente que era el hombre más divinamente embustero que he conocido. Me hablaba de sus largas entrevistas con Stalin, a quien nunca conoció. Me describía batallas que nunca había librado. Me narraba sus aventuras entre caníbales africanos, y aseguraba tener pruebas de que el mariscal Erwin Rommel era hijo de Pancho Villa. Diego fundaba esta última mentira en el hecho, según él verídico, de que la madre de Rommel había vivido en Tampico durante la revolución mexicana de 1910, y aseguraba que la táctica de Rommel en Africa era copia de la de Pancho Villa. Lo quise una enormidad como amigo y lo admiré como artista.
-¿Fue usted amiga de Frida Kahlo?
-Por supuesto. Fuimos grandes amigas y siempre fue encantadora conmigo. Diego nos presentó. La primera vez que nos vimos, naturalmente, Diego le dijo que con la única mujer que la engañaría sería conmigo, lo que nunca ocurrió, por supuesto. Aunque parezca extraño a quienes no tuvieron el placer de conocerla, Frida decía que era de lo más normal que su marido me adorara. Era ella toda bondad. En su corazón no había sitio para los celos. Amaba con ternura a Diego y veía en él a un ser sobrenatural, digno de ser amado y admirado tanto como Diego la amaba y admiraba a ella. Diego admiraba mucho la pintura de Frida, que a mí siempre me pareció excepcional.
-¿Cómo afectaba a Frida su condición de inválida?
-Por su condición, Frida Kahlo podía ver las cosas de manera más espiritual, y comprender e identificarse con los dolores de sus amigos. La amistad que mantuve con Diego y Frida fue una cosa sin precedente en mi vida, una experiencia libre de convencionalismos, una amistad desprovista de intereses, que elevaba mi ánimo hasta lo espiritual cada vez que nos juntábamos. Y nos veíamos muy seguido. Más allá de toda dimensión de tiempo o sucesos permanecen ellos en mi vida, porque la amistad supera el tiempo y la distancia de la muerte, así la entiendo.
-¿Cómo fue su relación con Agustín Lara?
-Nos conocimos durante la filmación de "La china poblana". El galán era Tito Novaro, amigo íntimo de Agustín, quien, al enterarse de mi admiración por su música, prometió presentármelo. Y cumplió su promesa. Me sentí encantada porque charlamos los tres como viejos amigos cuando llegó a vernos al set. Al final los invité a cenar a mi casa el sábado siguiente, despidiéndome con la ilusión de que el maestro Lara iría a visitarme. Yo lo admiraba mucho más de lo que él creyó siempre. El caso es que ese día sábado me indicaron que "Doña Bárbara" estaba concluida y que la podría ver en una exhibición privada. Por supuesto, me interesaba ver mi película y olvidé por completo la cita, sin embargo, al salir de casa me encontré en la puerta con Tito y Agustín, y tuve que confesarles que estaba tan entusiasmada que había olvidado por completo la cita. Agustín rió de buena gana, y propuso que fuéramos juntos a ver la cinta y luego a cenar. Vimos la cinta y me llenaron de elogios, que yo creí desmerecidos, pero, en verdad me gustó la película, aunque fuera mía. Fuimos a un restaurante y luego Agustín nos llevó a la casa de unos amigos suyos donde tocó el piano y cantó hasta muy tarde. Al final de la velada ya sentía una fuerte atracción por él. Pronto se hizo evidente que la atracción era recíproca: nos comenzamos a ver con frecuencia y me colmó de regalos. Finalmente llegó a mi casa un lindo piano blanco, con una tarjetita en que se leía: "En este piano tocaré mis hermosas melodías para la mujer más hermosa del mundo". Era muy gentil, por supuesto. Bueno, ahora tú respóndeme algo: ¿crees que tienen razón cuando dicen que soy altanera?
-No. Creo que son temores sin fundamento.
-Muy bien. Entonces hemos terminado de conversar. Tú viniste a preguntarme, y yo te he respondido.
-Una última pregunta, María, ¿cómo desea quedar en el recuerdo de los hombres que lean esta entrevista?
-Que sepan los hombres que están todos destinados a llevar siempre a cuestas un fantasma de mujer. No en la imaginación, sino circulando en la sangre."
En los días que acabo La Sala Oscura llega la noticia anunciando que la Doña María Félix se ha devuelto a la distancia, vayan estas líneas en su recuerdo. Ahora es también una inmortal. © Waldemar Verdugo Fuentes.