8) ECO DE ARMAS.

-La Revolución Mexicana de 1910: “un éxito en el cine”.
-La invasión de Veracruz: el cine contra la prensa.
-Primera Guerra Mundial: entrada a nuestras pantallas.
-“Hoy. Vea Maravillosos cañones”.
-El reclamo por la paz.
-La época de entreguerras en el cine chileno.
-Noticias Latinas Pioneras.
-Realizadores emigrados a Chile.
-Orson Welles y la crítica social.
-Segunda Guerra Mundial: el cine deja de ser negocio.
-Hollywood derrotado.
-Una estrella caída en combate.
-Entrevista a Dorothy Lamour.
En los cinematógrafos de 1912, la Revolución en México fue la verdadera “estrella”, si así puede decirse. Película que llegaba de los frentes de batalla era un éxito, en funciones que se repetían incansables. Porque en el transcurso de estos días duros son varias las cintas testimoniales. A comienzos de ese año, el programa del Salón Rojo del Distrito Federal, anunciaba:
“La empresa presentará a sus numerosos favorecedores una película de gran actualidad que llamará la atención de una manera notable. Se titula: “La Revolución en Chihuahua y trata de la campaña del gobierno contra las fuerzas orozquistas en la frontera. Con gran número de detalles ha sido tomada una película de 1500 metros de longitud, lograda felizmente después de no pocos peligros de los operadores en el campo de batalla. Su interés resalta con sólo publicar los títulos que son los siguientes en una pequeña parte:
Pascual Orozco llegando a su casa con el Licenciado Gómez Robelo.
Pascual Orozco con Miguel Quiroga y el jefe de
Estado Mayor Alfonso Castañeda.
Los mismos en Jiménez antes del combate en Rellano.
Cañón rebelde en un furgón.
Tropas rebeldes después de la batalla de Rellano.
El señor Córdova, secretario revolucionario, acompañado del coronel Félix Terrazas y Alanís, saliendo del Palacio Federal de Chihuahua.
Fábrica de granadas.
Fábrica de bombas de dinamita y tubos lanzabombas.
El mayor Benjamín Arana, director de las fábricas.
Artillería rebelde en Chihuahua.
El ex cónsul Gonzalo Enrille convaleciendo.
Marcelo Caraveo, jefe rebelde.
Hospital de la Cruz Roja.
La Cruz Blanca neutral.
Campamento rebelde de Ortiz.
Pascual Orozco tomando el tren a Bachimba.
Cañón de Bachimba.
Salazar y Rojas despidiéndose.
Indios tarahumaras correos.”

Se lee en el programa: “La exhibición de las películas relativas a la sangrienta revolución en el norte de nuestro país ha atenido un éxito fenomenal. El interés de actualidad que caracteriza a estas películas ha sido muy grande. El público, silenciosamente, mira el desfile en la pantalla pensando en su interior, que triste es una guerra entre hermanos y cuántas vidas cuesta. Hoy será el último día que se exhibirá esta interesante película. La empresa ofrece hoy un concierto selectísimo en el que tomará parte una banda militar...”
Otro programa (el que anunciaba la función en el Teatro Hidalgo) invitaba a la exhibición de “La Revolución en Veracruz”, que es presentada como “verdaderamente sensacional”: “Esta película fue tomada con gran valor por parte del manipulador, porque sin temor a los proyectiles se aventuró hasta la línea de fuego. Hay detalles sensacionales pues sus cuadros son desde la situación en Tejería antes del ataque por las fuerzas de gobierno hasta la toma del puerto. Después tiene cuadros de la prisión del señor Félix Díaz, de los buques de guerra nacionales y extranjeros y de la artillería haciendo fuego y los destrozos de la metralla.”
A comienzos de 1914, aparentemente, lo que se puede leer de los programas cinematográficos indicaba que nada había cambiado. El primer estreno de ese año del Teatro Lírico es “Satanás”, “drama de la humanidad”, una película que estaba inspirada en “El Paraíso Perdido”, de Milton. Una de las escenas (Satanás en la vida moderna) es presentada como una “gran lección de moral para todo el mundo, con escenas vivas de la vida real”. La cinta la presentaban en dos tandas: “...A las seis de la tarde y a las 9 de la noche. Música especial a gran orquesta”. Pero la capital de México había sentido en carne propia los dolores de la Revolución al vivir la Decena Trágica. Y cuanta noticia de la Revolución se producía era de interés para el capitalino, que sentía transcurrir la vida en una paz ficticia. Las películas que se exhibían sobre la lucha armada eran enormemente exitosas, y no faltó el empresario que envió a sus camarógrafos, por ejemplo, al Estado de Morelos, donde la enorme figura de Emiliano Zapata mantenía viva el alma de la rebelión. El programa del mismo Teatro Lírico anuncia el 14 de febrero de 1914:
“Acontecimiento sin precedentes: ¡La primera vista al natural tomada en el campo revolucionario! 3.000 metros en seis partes. “Sangre Hermana”, poema de dolor y lágrimas. Episodios de la Revolución. Su autenticidad está comprobada por certificados de autoridades militares. Al pasar por la pantalla, el público quedará absorto al pensar que a cada instante la vida de nuestros valientes operadores ha estado en inminente peligro. “Sangre Hermana” no tiene escenas romanas, no tiene preparativos ni lujoso vestuario que han costado millones de pesos; sus escenas son reales: están tomadas en el mismo lugar de los acontecimientos. Su mejor decorado es la belleza sin rival de nuestros campos. “Sangre Hermana” rivaliza en belleza y claridad con las mejores películas europeas. El público podrá ver con claridad meridiana los horrores... Es una angustiosa queja, un reproche doloroso de la patria... El valor personal de los operadores que lo han hecho, ha superado a los más atrevidos artistas extranjeros de cinematógrafo. El público, sin peligro alguno, podrá ser testigo de los grandes sucesos del Estado de Morelos.”
Se puede decir que a partir de entonces, el cine recogió fielmente lo que traía el devenir histórico. Los programas cinematográficos de lo que se ofrecía en el Distrito Federal están llenos de referencias al conflicto, especialmente a partir de 1914. En mayo, el Salón Rojo anuncia: “¡ Primera exhibición de la emocionante cinta que reproduce la batalla más sangrienta y encarnizada que se ha librado! ¡Sin precedente en la historia de las naciones! El aterrador 10 de abril en San Pedro de las Colonias... La heroicidad de los combatientes y lo encarnizado de la lucha, acentuará en el ánimo de todos los mexicanos el deseo de unión para calmar las angustias de la patria destrozada.” En junio del mismo año, en el Trianon Palace, el asombrado público pudo ver escenas de la invasión de Veracruz: “Se exhibirá la interesantísima película "La Invasión Norteamericana”. También "Sucesos de Veracruz"... En la pantalla veremos a todas las clases sociales del puerto asistir a los funerales del heroico capitán Benjamín Gutiérrez, desmintiendo con este hecho aquella parte de la prensa capitalina que ha puesto en tela de juicio la conducta de ese noble pueblo. Entre las diversas escenas reproducidas por la interesante película, citaremos las siguientes: Panorámica de la Bahía de Veracruz, San Juan de Ulúa, Cañoneros mexicanos, La escuadra norteamericana en línea de combate frente al heroico puerto la mañana del 21 de abril. El Ipiranga. El “Prairie” bombardeando la Escuela Naval. Las calles de Veracruz después del combate. La Cruz Blanca neutral prestando sus servicios. La Escuela Naval. Daños causados por la metralla. Estación Terminal. Cuartel general del enemigo. Campamento de los invasores. En los malecones. ¿Cómo entienden la igualdad los yanquis?. Hidroplanos maniobrando. Escenas emocionantes en los funerales del heroico capitán Gutiérrez. Vista del codiciado Istmo de Tehuantepec, etc.”
La Primera Guerra Mundial fue filmada en todos sus pormenores; los primeros rollos de ella se exhibieron en México en noviembre de ese 1914: “Vistas auténticas de los horrores de la Guerra Europea. Primeras vistas de la serie Guerra Europea. El triunfo del Salón Rojo, que es como siempre el primero en la guerra, el primero en la paz y el primero en popularidad. Hoy por primera vez en la República mexicana se exhibirán las dos películas auténticas de la guerra con escenas de dolor y tristeza, por las cuales se da el espectador exacta cuenta de lo terrible de la guerra sin cuartel a que se han entregado las principales naciones del mundo civilizado. Todas las fotografías que se contemplan en esta película están perfectamente tomadas en los precisos lugares donde se desarrollan los sucesos bélicos llamamos la atención del público para que no se deje sorprender por vistas apócrifas y fingidas. El Salón Rojo seguirá exhibiendo semanariamente películas tomadas de la realidad...”
Las vistas de guerra tomadas en los frentes europeos, entonces, se exhibían con las que rescataban los propios acontecimientos mexicanos, que en los cines veían desfilar por sus pantallas a las figuras nacionales que eran recibidas con aplausos o silbadas según el momento político, y según el público: “Se exhibirá la salida de las tropas del general Francisco Villa al ataque de Nuevo Laredo. El resto de las fuerzas federales hacen a pie el trayecto de Presidio a Marfa. Hombres y mujeres hacen el viaje como prisioneros de los Estados Unidos... Entrada triunfal del Jefe Supremo del Ejército Constitucionalista. Gran película nacional que reproduce un gran acontecimiento histórico. El señor general don Venustiano Carranza, los principales jefes del ejército y su Estado Mayor. Escenas de entusiasmo en la metrópoli. El señor general Alvaro Obregón al frente de su aguerrido ejército del noroeste. Es la mejor vista y la que de manera más fiel reproduce los acontecimientos del día.”
Lo cierto es que el público mexicano fue respondiendo cada vez con mayor vehemencia a lo que veía en la pantalla, tal cual sucedía en el resto de América. Ante unas enérgicas manifestaciones de protesta durante ciertas exhibiciones, los empresarios comenzaron a llamar a la cordura (que en ello les iba la inversión en sus salas). En enero de 1915, Granat, que dirigía el Salón Rojo, al recibir una serie de nuevas películas filmadas en los campos de guerra europea, anuncia en un programa: “Se exhibirán seis auténticas películas de la guerra europea que constituyen la segunda serie de procedencia austro-turco-alemana, con los más culminantes episodios del gran conflicto. Estas películas están tomadas en los mismos campos de batalla y enviadas a América directamente por el importantísimo periódico “New York Staats Zeitung”, habiendo sido adquiridas a gran costo y haciendo un esfuerzo colosal para poder traerlas a México, sin omitir para ello gasto alguno por la acreditada empresa del Salón Rojo, cuyo objeto al exhibirlas en esta capital es tan sólo para dar entretenimiento e instrucción al público, sin que haya la menor intención de zaherir los sentimientos de ninguno de los concurrentes al espectáculo. En vista de lo expuesto, la empresa ruega atentamente a los espectadores no hagan manifestaciones ni en pro ni en contra a fin de evitar cualquier dificultad que pudiera suscitarse y pudiendo así seguir exhibiendo esa clase de vistas cada vez que se reciban remisiones de las mismas. Próximamente llegarán y serán exhibidas nuevas películas procedentes de los campamentos de los aliados.”
Sin embargo, los acontecimientos políticos de la época fueron tan importantes que, por largo tiempo, la población pareció olvidarse de las entretenciones, viviendo los cines y teatros una época angustiosa para sobrevivir. Los anuncios en los pocos diarios que siguieron publicándose casi no tienen espacio, asfixiados por las noticias que documentaban lo que sucedía a nivel mundial y en México mismo. Los programas de cine casi no existen en 1915 y 1916. Hacia 1917, los salones cinematográficos nuevamente parecen florecer, aunque en su cartelera las películas que narraban la Guerra Mundial eran lo más atractivo. Un programa del Salón Rojo anuncia:
“Jueves 22 de agosto. Guerra europea. Gran estreno de películas oficiales propiedad del gobierno británico. 7 partes. Lo más sorprendente que se ha exhibido desde hace tres años que tomó incremento esta cruenta lucha. El público admirará escenas de esta sangrienta guerra en películas nunca vistas en el mundo, y en las que se admirará a más de cinco millones de heroicos ingleses, canadienses y otros valientes hijos del Imperio Británico, peleando unidos con los aliados. Francia, en un frente a que en el más breve tiempo se llegue a la paz anhelada que ha de otorgar la libertad universal. Batalla y toma de Peronne, lo más atrevido, lo que nunca se creyó poder exhibir en el cinematógrafo. El alcalde de Ottawa declaró día de fiesta cuando se estrenaron estas fenomenales películas. Diez mil soldados, toda la población, enorme número de enfermeras de la Cruz Roja, los representantes de los aliados, etc., hicieron una gran parada en honor de estas películas. Jamás película alguna ha sido vista por tanta gente como “La Batalla de Peronne”. En el Opera House, de Chicago, en una sola semana, la vieron 61.000 personas. En Nueva York, en el teatro más grande del mundo, batió el récord en entradas. En el Carnegie Hall de la ciudad metropolitana en un solo día se recaudaron 50.000 dólares. Para que puedan admirarla todas las clases sociales de esta ciudad, solamente se cobrará 50 centavos, permanencia voluntaria. Las exhibiciones comenzarán desde las 4 hasta las 11.30 en un solo salón, a fin de que el público pueda verlas a cualquier hora. Otras vistas de Arte y cómicas se exhibirán en otro de los salones. Las películas serán acompañadas por una agrupación musical de profesores belgas.”
La Primera Guerra Mundial nutrió a los cinematógrafos de todos los rincones, hasta llegar al armisticio: En el Programa del Salón Rojo del 4 de julio de 1918, se lee: "Solemne conmemoración de la Independencia americana. Función dedicada a la honorable y digna colonia americana y a sus aliados. Estreno de nuevas películas de la guerra europea, 5 partes, en las que se podrá admirar en todo su esplendor el gran contingente del valeroso ejército americano aportado a los ejércitos aliados... Maravillosos cañones de invención americana que disparan 33 proyectiles por minuto; en fin, todo cuanto significa valor y patriotismo americano en la lucha por la libertad del mundo.”
En el Programa del Salón Rojo del 5 de noviembre de 1918 se lee: "¡La guerra ha terminado! Hoy se presentan las descripciones gráficas más interesantes de esta titánica contienda donde se pone de manifiesto el avasallante poder de la razón y la justicia. Estas películas son documentos oficiales de los aliados: Estados Unidos, Inglaterra, Francia e Italia. No existe empresa particular, por rica y poderosa que sea, que pueda obtener vistas de la guerra iguales a estas. Regimientos perfectamente organizados de operadores fotográficos equipados por estos gobiernos. Ellos están donde están los soldados y marinos, van a donde ningún civil tiene acceso y permanecen impasibles cumpliendo su deber donde la refriega es más espantosa. Estas películas auténticas, emocionantes, representan una de las más brillantes páginas arrancadas a la historia del mundo e irán ligadas en exhibiciones semanales a este salón, hasta formar un interesante compendio que los gobiernos aliados han titulado Revista Oficial de la Guerra.”
Las primeras películas filmadas en el extranjero en la época inmediata al término de la Primera Guerra no tuvieron la misma difusión que las cintas llegadas a México durante la Segunda Posguerra Mundial. En particular la propaganda aliada no entró demasiado, sin embargo, se exhibieron algunas. En 1918 un programa dice: “Alvarez Arrondo y Cía. Primeros alquiladores de películas cinematográficas de la República Mexicana. Ni “Intolerancia” ni ninguna otra película exhibida hasta la fecha podrán superar a “Las Novias de la Guerra”; podemos asegurar que es superior a “La Pequeña Patriota”. Al culto público de México toca decidir cuál de estos dos sensacionales filmes es la mejor. Sin temor de pecar de exagerados afirmamos que el cinedrama “Las Novias de la Guerra”, inglés, es lo mejor que hasta hoy se ha producido; su argumento es finísimo y sentimental, no ataca a ninguna nación: es sólo el grito de las mujeres que reclaman la paz para salvar las vidas de sus esposos, de sus hijos, de sus novios. Millares de madres piden al rey que haga la paz, o de lo contrario se rehusarían a dar más hijos para la patria, y en una manifestación monstruo de madres que han perdido a sus hijos en los campos de batalla, o de otras sosteniendo a sus pequeños, futura carne de cañón, y de novias de la guerra, todas claman al rey pidiéndole haga la paz con estas palabras que enternecen: “Somos el símbolo de la mujer; produciremos hijos para la paz, no para la guerra; para el amor, no para el odio. No produciremos más hijos para la guerra.” Los 8 actos de que se compone esta gran creación cinematográfica marca Selznick, están repletos de escenas que conmueven profundamente a los espectadores. Hoy se exhiben por primera vez en México. Los dueños de este salón nos han pagado la cantidad de 2.000 pesos por ser ellos los primeros en exhibir esta interesante película en todos sus salones de la capital.”
Pero, si bien la Segunda Guerra Mundial, luego, no influyó mayormente en la cinematografía de México, ni en el gusto del público, otra cosa ocurrió con la Revolución: inflamaría por reflejo una de las épocas más ricas (tiempo insuperado) de la cinematografía de nuestros países: la época de oro del cine mexicano, a partir de la cual el mundo latinoamericano demostró que podía hacer del cine también una expresión a la altura de las circunstancias. En América Latina la época de entreguerras, que abarca las décadas de los veinte y treinta, en lo que se refiere al cinematógrafo, a la creación de películas, es la época más fructífera. Paralela a la época de oro mexicana (que necesariamente debe ser tratada aparte) el trabajo de los cineastas fue riquísimo en países como Chile y Argentina.

La década de 1920 en nuestros países latinos fue reflejo de los soberbios cambios que vivía el mundo: la Revolución Rusa; surge en Alemania Adolfo Hitler; Sigmund Freud publica su “Introducción al Psicoanálisis”; James Joyce publica “Ulises” y André Breton lanza su “Manifiesto Surrealista.” Hay grandes innovaciones arquitectónicas (Bauhaus y Le Corbussier) y Albert Einstein descubre la Relatividad, teoría que le es confirmada con el Premio Nobel de Física en 1921. En el Séptimo Arte surge el expresionismo alemán y la Escuela Rusa. Así, Latinoamérica no es ajena a estos hechos; es cuando surge una época riquísima del cinematógrafo en Brasil, nunca suficientemente estudiada. Más al sur, en Chile se vive también un fenómeno especial: según Gonzalo Vial (en su “Historia de Chile”, pág. 50, tomo 1), en 1920 se conforma “la disolución definitiva de los consensos y de la antigua unidad nacional; y el desprestigio irreparable de nuestro parlamentarismo y de nuestra clase rectora.” Que en el cine inflama la creación de obras específicamente chilenas, en una época que alcanzará hasta 1942, ya bien entrada la etapa sonora. Es cuando surge José Bohr, que en 1921, a los veinte años, ya había escrito y dirigido cuatro películas (“Como por un Tubo; “Mi noche Alegre”; “El Desarrollo de un Pueblo” y “Esposas Certificadas”). Trasladado a Estados Unidos, filma “Sombras de Gloria” (1929, en colaboración con Andrew Stone), y en 1930, “Una Noche en Hollywood”; “Blanco y Negro”, y “Hollywood, Ciudad de Ensueño” (en colaboración con George Cohn). Trasladado a México en 1933, en plena época de oro, y hasta 1939, filma: “La Sangre Manda”; “¿Quién Mató a Eva?; “Tu Hijo”; “Sueño de Amor”; “Luponini de Chicago”; “Así es la Mujer”; el documental “Marihuana, el Monstruo Verde”, en colaboración con Javier Dávila; “Por mis pistolas”; “El Rosario de Amozoc”; “El Látigo”; “Canto a mi Tierra”; “Una Luz en mi Camino”; “Traicionera”; “La herencia macabra”, y “Borrasca Humana”. De vuelta a Chile en 1942, su filmografía posterior es extensísima, anotándose algunas películas que se hicieron clásicas en Latinoamérica y su mermada producción a partir de la Segunda Guerra.
En la época de entreguerras destacan también en Chile: Antonio Acevedo Hernández, que en la temática y sencillez formal de sus cintas de profundo contenido social y de raigambre en la idiosincrasia del chileno, se alzan sus diálogos, en películas como “Almas Perdidas” (1923); “Agua de Vertiente” (1924), hasta “Árbol Viejo” (1943, en colaboración con Isidro Navarro). Carlos Borcosque, por su parte, realiza entre 1923 y 1926 interesantes cintas (como “Hombres de esta Tierra"; “Vida y Milagros de Don Fausto”; “Martín Rivas”; “Diablo Fuerte”...); trasladado a Estados Unidos en 1927, realiza varias versiones en español de filmes norteamericanos hasta que logra realizar sus propias cintas, como “La Mujer X” (1930), “Creri Bibi” (1931), “Dos Noches” (1932), “The Fighting Lady” (1934). Otro cineasta chileno de entonces es Carlos Cariola, que se inicia en el cine respaldado por una exitosa carrera teatral; había debutado como argumentista en 1917 (“El Hombre de Acero”), pero ya en 1921 figura como director (en “Don Quipanza y Sancho Panza”) en una carrera cinematográfica que se cierra con un clásico de Chile: “Entre Gallos y Medianoche” (1940). Nicanor de la Sotta fue otro hombre de enorme éxito en el teatro que arrastró su fama al cine chileno. A él se deben realizaciones como “Golondrina” (1924); “Pueblo Chico, Infierno Grande” (1925)... “A las Armas”, de 1927, es su cinta póstuma (estrenada en 1934), pero también se le suma una carrera importante como actor de cine: había protagonizado “Manuel Rodríguez”, obra chilena señera de la época muda (en 1910), y otras películas no menos importantes. Jorge Délano (Coke) ya era un caricaturista famoso en la sociedad chilena cuando decide dedicarse al cinematógrafo. Sus innovaciones técnicas y búsquedas formadas significaron un notable avance con respecto a lo que se hacía entonces en Sudamérica; sus primeras cintas fueron “Juro no Volver a Amar” (1925); “Rayo Invencible” (1925); “Luz y Sombra” (1926); “La Calle del Ensueño”, de (1929), cuando decide viajar a Estados Unidos a perfeccionarse en Hollywood, en una época fructífera que desemboca nuevamente en Chile en 1934, cuando realiza “Norte y Sur”, la primera película sonora del cine chileno. A él se deben varias cintas que hicieron internacional al cine en Chile de esa época, a partir de temas netamente nacionales, como “La Chica del Crillón” (1941, que narra un hecho ocurrido en el Hotel Crillón que existía en el Santiago de entonces). También destaca Jorge Infante Biggs, que llega a filmar en Francia (“Una Dama que Ríe”, 1929); “Salga de la Cocina” (1931), y luego es contratado por los estudios Paramount Pictures de Hollywood, para los que realiza varias versiones en español y portugués de cintas exitosas en Norteamérica. Rafael Maluenda, por su parte, fue un célebre escritor y periodista crítico con una obra literaria enorme, a quien se deben también algunas cintas exitosas de la época, como “La Copa del Olvido” (1923) y “La Víbora de Azabache” (1927). Juan Pérez Berrocal alternó su trabajo de realizador (“Canta y no Llores, Corazón”, 1925; “Destino”, 1924; “Vergüenza”, 1928; “Canción de Amor”, 1930; “Hombres del Sur”, 1934), con una fecunda labor como actor que cerró con “Tierra Quemada” de Alejo Alvarez (1968), “Con el Santo y la Limosna” de Germán Becker (1971), y “Estado de Sitio” de Costa Gravas (1972). Por su parte, Alberto Santana debuta como realizador en Chile en 1923 (con “Por la Razón y la Fuerza”); sus películas pertenecen a la época muda (como “Corazón de Huaso”, 1923; “El Odio nada Engendra”, 1923; “Esclavitud”, 1924; “Como don Lucas Gómez”, 1925; “Mater Dolorosa”, 1923; “Las Chicas de la Avenida Pedro Montt”, 1925; “Los Cascabeles de Arlequín”, 1927: ese año filma un documental que es exhibido como material fílmico académico en el resto del continente ("Cocaína, una visión"), y un año después “La Señal de la Cruz”. En 1929 se traslada a Perú, donde realiza una decena de películas. En 1957, ya de regreso en su país, publica “Grandezas y miserias del cine chileno”, del cual también nos hemos nutrido para esta breve noticia. Otro cineasta es Pedro Sienna, que fue ya antes de su incursión en el cine, un célebre y popular actor de teatro. Se le considera representativo del período mudo en el cine de Chile, aún antes de que filmara “El Húsar de la Muerte” (1925), inspirada en la vida del legendario héroe sudamericano Manuel Rodríguez. También debemos mencionar a Emilio Taulis Bravo, que se inicia como camarógrafo de Chile Films, y luego realiza los noticiarios de la Heraldo Films y luego de Andes Films, industrias pioneras chilenas. En 1926 debuta con su largometraje “Una Lección de Amor”, y en 1928 realiza el primer noticiero sonoro; algún tiempo después fabrica los primeros equipos de revelado automático existentes en Chile.
En el Chile de entreguerras, también fue importante la labor que realizaron cineastas extranjeros avecindados en el país. Como Arcady Boytler, el realizador ruso que salió del teatro “Letucaja Mys” de Moscú para emprender una aportación al cinematógrafo mundial. En Chile filma “Buscador de Fortuna” (1927), y luego en México varios clásicos de la época de oro azteca, como “La Mujer del Puerto” (1933, en colaboración con Raphael J. Sevilla, y con la presencia enorme de Andrea Palma, que marca una de las cimas del arquetipo femenino de estrella en nuestros países latinos de entonces). También en México filma “El Tesoro de Pancho Villa” (1935) y “Águila o Sol” (1937), entre otras. Destaca en Chile también Salvador Giambastiani, que a partir de 1916 (con “La Baraja de la Muerte”) y hasta entrados los años veinte, aporta sus conocimientos de fotógrafo, montajista y productor. También es loable mencionar a Arturo Mario, realizador argentino, que hizo un aporte en Chile en casi cuatro años de permanencia (“Alma Chilena”; “Todo por la Patria”; “La Avenida de las Acacias”; “Manuel Rodríguez”). Había filmado en su país “Nobleza Gaucha” (en 1915), que constituye una de las obras más importantes de la época muda de Argentina. Y que al pasar al sonoro también adoptó su propia forma, porque si el cine en Chile de entreguerras aportó una rica gama a lo que se hacía en el resto de Latinoamérica, en Estados Unidos, por la opción de medios y los usos inmediatos de la técnica, ocurría otro fenómeno,
En 1941, con el surgimiento de Orson Welles, se refleja una tendencia cada vez más marcada de enfocar la escena social con la mayor seriedad y, a veces, con alarma. Ya a comienzos de los treinta, en este interés por mejorar lo enfáticamente nacional que marcó la entreguerra, los cineastas norteamericanos habían entregado cintas como “Soy un Fugitivo” ("I am a Fugitive From a Chaing Gang"), “20.000 años en Sing sing” y “Furor Negro” ("Black Fury"), que fijaron la atención del público en la reforma carcelaria de ese país, y también en oponerse a los sindicatos obreros; los desmanes de miembros del orden público fueron objetivos atacados en películas como “They Won’t Forget” ("No Olvidarán"), “Black Legio”, “Fury” y “Winterset” ("Bajo el puente"). También son de la época cintas francamente positivas, como “La Vida de Emile Zola” y “la Historia de Louis Pasteur”, y “Juárez”, en que recurriendo a los paralelos históricos condenaba cualquier forma de dictadura. “Grapes of Wrath” ("Viñas de Ira"), la cinta clásica de John Ford, puso de manifiesto en manera muy emotiva la trágica situación de los jornaleros agrícolas migratorios, que debieron abandonar tierras propias por las tolvaneras que asolaron vastas regiones norteamericanas de los mediados de 1930. En “Confesiones de un Espía Nazi”, Anatole Litvak afirmaba que había llegado a su fin el tradicional aislacionismo de Estados Unidos. Pero cuando Chaplin estrena su sátira “El Gran Dictador”, Litvak seguía siendo criticado debido a su “antifacismo”. Al acercarse el horizonte bélico, los cineastas norteamericanos (junto con el apagamiento de entonces de la cinematografía latinoamericana) afirmaron su oposición a las dictaduras, apoyando un credo democrático (como en “El Joven Lincoln” y “Abraham Lincoln en Illinois”). “Corresponsal Extranjero”, de Alfred Hitchcock, fue el primero de una larga serie de cintas que buscaba simpatías para la asediada Inglaterra; entre las cuales podrían mencionarse: “Un Yanqui en la R.A.F.”, “Esto ante Todo” ("This Above All"), “El Viaje de Margarita”, y “Rosa de Abolengo” ("Mrs. Miniver"), que fue enormemente exitosa en todos los países de América. Los nazis fueron villanos en cintas como “Tormenta Mortal” y “Cacería Humana”. En “Ninotchka”, con la superestrella Greta Garbo, se satiriza a los comunistas de la Ex URSS, entonces aliados de los alemanes. Sin embargo, la inminencia de la guerra y la larga de cintas que giraban alrededor de la tragedia en ciernes, el cine demuestra que es ante todo un arte, más allá de elemento de denuncia, sólo en afán de agrado, ¿cómo, si no, entonces, se podría explicar el éxito mundial de “Lo que el Viento se Llevó”, que es estrenada en noviembre de 1939, y que continúa siendo una favorita del público?
Con la entrada de Norteamérica en la Segunda Gran Guerra, pasó a ocupar el interés del público el documental de largometraje, que parte de ”Nanook el Esquimal”, dirigido por Robert Flaherty en 1922, aunque sólo hasta mediados de los años treinta se estableció como género de la mano de pioneros como John Grierson, en Inglaterra, y Joris Ivens, en los Países Bajos, quienes junto a varios norteamericanos deciden exaltar la realidad, en beneficio, justamente del “tratamiento creador de la realidad” (en palabras de Grierson). Esta generación, en que sobresale Pare Lorentz, se inspiró al comienzo en Nueva York, recurriendo a la cámara y a la Moviola como instrumentos que les permitirían interpretar a la sociedad y a sus instituciones, y relacionar a la una y a las otras con asuntos universales. ¿Cuántas como “The Plow That Broke the Plains” ("El Arado que roturó la Llanura"); “The River" ("El Río"); y “The City” explican la guerra? En todos nuestros países americanos se convirtieron en zona de investigación para experimentar varias técnicas realistas, que llegaron a ser comunes para hacer comprensibles a los soldados y a los civiles norteamericanos, por ejemplo, la estrategia que era empleada en la Guerra. Así, la producción se hizo estrepitosa; a los directores-camarógrafos de documentales (como Alexander Hachenschnied, Irving Lerner y Woody Van Dyke) se fueron uniendo muchos directores hollywoodenses, como Frank Capra, John Ford, William Wyler y John Huston; estos pronto dominaron las nuevas técnicas de las “actualidades cinematográficas”, y aportaron el sentido de estructuración dramática y el brillo propio. Como resultado, además de centenares de películas muy bien realizadas destinadas a las fuerzas en combate (cintas sobre entrenamiento y difusión de sobrevivencia, reportajes sobre batallas) fueron apareciendo interesantes materiales que se hicieron documentales clásicos “La Batalla de San Pietro”, “Dama Combatiente” y “La Bella de Memphis”, populares en toda América. El equipo de Frank Capra, adscrito al Cuerpo de Señales del Ejército de su país, realizó la serie “Why We Fight” (¿Por qué luchamos?), con la cual introdujo un nuevo punto de vista, pues, además de enviar fotógrafos al campo de batalla, Capra examinó miles de kilómetros de noticieros, cintas arrebatadas al enemigo, películas y corrientes de aficionados, y de todo extrajo las tomas con las que relató lo que se proponía. Esta técnica (hoy heredada por la televisión) llegó a su clímax en esa época con “The True Glory” ("La Verdadera Gloria"), un reportaje (ya se podía llamar así), anglo/norteamericano de largometraje sobre la campaña militar en Europa, narrado nada menos que por el célebre general Dwight D. Eisenhower.
Si bien casi todas estas cintas entraron en los circuitos comerciales y fueron exhibidos en gran parte de los países de América, el objetivo principal de los productores (en muchos casos el mismo ejército norteamericano) era alcanzar el mayor número de estadounidenses, en donde fuera que estuvieren; cada puesto militar tenía su propio cinematógrafo, el cual durante el día, generalmente, era destinado a fines de orientación y entrenamiento. Además, con equipo portátil de 16mm, no era dificultoso que las películas llegaran a los cuarteles, a las aulas y hasta el mismo campo de batalla. Como los equipos de 16mm fueron hasta antes de la Segunda Guerra propios de aficionados, estos eran comunes entre los grupos que realizaban actividades ciudadanas, como fábricas, salones de juntas de vecinos, sindicatos, granjas, iglesias, entre quienes circulaban comúnmente estas películas sin que representara problema su proyección. En consecuencia, los documentales que antes de la Guerra eran de escasa repercusión reducidos a análisis basados en menor o mayor entretención, adquirieron inmediato prestigio como modalidad cinematográfica, y como elemento integrador por la posibilidad de análisis que representaba. En verdad, en esa época el documental fue un mecanismo muy serio activado por el cinematógrafo, y hoy convertido en, prácticamente, una necesidad a través de la televisión nuestra de cada día.
Al terminar la Segunda gran Guerra, la televisión no era sombra en el horizonte cinematográfico. Mientras duró el conflicto, la escasez de materias primas habían detenido la fabricación de aparatos de TV, y por lo tanto habían ahogado el desarrollo de esa industria aún en pañales. Así, la TV no era competencia, y proporcionó, al momento, al cine ingresos de taquilla sin precedente desde la llegada de la época sonora. En 1943 una entrada al cinematógrafo costaba el triple que diez años atrás. Con la mitigación de las restricciones impuestas en tiempos de guerra, el regreso de los soldados y la reapertura del mercado europeo, en apariencia eran mejores que nunca las perspectivas de la industria fílmica. En realidad, comenzaba a fraguarse la más severa crisis a la que tendría que enfrentarse: el dinero que se esperaba de la distribución en el extranjero no pasó de ilusión, dada la imperiosa necesidad de reconstruir sus propias economías: Europa restringió enérgicamente la salida de dólares. Y como los dineros ganados en esos países tenían que gastarse allí mismo, los productores comenzaron a salir de Hollywood; una demanda judicial presentada por los propietarios independientes de cines contra los más importantes estudios, además, dio por resultado una sentencia, según la cual una compañía productora de películas no podría distribuir ni exhibir sus cintas, y los estudios tuvieron que vender acciones por valores enormes, invertidos en salas esparcidas en toda Norteamérica. Al mismo tiempo, fueron prohibidos métodos tan arraigados en la industria del cine como la venta en bloque (esto es, la venta de “paquetes” de doce y más cintas, en que el propietario de una sala no tenía oportunidad de ver con anticipación las películas que contrataba). Casi de golpe, en 1946, el cine dejó de ser un negocio infalible.
Y la amenaza de la televisión resultó ser más grave, al fin, que todo lo anterior. Para el nuevo espíritu de la familia como centro de la sociedad, que brota en la posguerra, un aparato de TV pasó a ser excelente medio de unir a la familia; bajando la demanda los precios de los aparatos antes casi inalcanzables. Los aparatos de televisión inundaron el mercado y trajeron a los hogares diversión audiovisual gratis, o casi gratis. Como las compañías fílmicas aún se sentían en deuda con el cine y las salas donde se exhibían sus cintas, no se decidieron de inmediato a participar en una actividad que obviamente era una competencia: prohibieron a los actores que tenían contratos vigentes que apareciesen en programas de TV. Por su parte, sin contar para nada con Hollywood, las primeras cadenas televisivas y las ya entronizadas radiofónicas, crearon sus propios espectáculos y sus propias estrellas. A finales de los años cuarenta, la Meca del Cine se tambaleó, y Hollywood comenzó a ver cómo se desplomaban sus muros antes inexpugnables. Los estudios comenzaron a economizar y dejaron de contratar a largo plazo a las estrellas enormemente encarecidas, pensando que saldría más barato contratar de película en película. Se equivocaron. En los casos en que solían pagar hasta 500.000 dólares al año por dos o tres cintas, dadas las condiciones del mercado y su competitividad, ahora tuvieron que pagar la misma cantidad y más, pero por sólo una película, además de un porcentaje sobre las utilidades. Y los estudios entraron en negociaciones con las cadenas de televisión a fin de venderles sus cinematecas. Se barajaban sumas tan tentadoras que vendieron en bloque cintas clásicas, con lo cual ya el espectador común no se alejó de su casa, donde podía ver sus favoritas sin contemplaciones. Los estudios, casi de inmediato, descubrieron que las cantidades recibidas, en verdad, eran ridículas, pero se habían equivocado nuevamente. Los pocos estudios que se resistieron al cortejo inicial de la TV son algunos de los que hasta hoy subsisten vendiendo, cada tanto, su poco de archivo.
El Séptimo Arte no se acabó entonces como expresión por una ayuda inesperada, en la década de 1950, que le vino enmarcada en la mejor tradición de esta industria. Desde su fundación en 1919, United Artists había seguido un camino diferente al de las demás empresas fílmicas de primera categoría; funcionaba ante todo como empresa distribuidora, carecía de estudio propio y era propietaria sólo de unos pocos cines. A través de los años había logrado un sólido prestigio mediante la distribución, no sólo de sus socios fundadores (D.W. Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks), sino también de Chaplin, Rodolfo Valentino, Buster Keaton, Norma Talmadge y Gloria Swanson. Entre los productores independientes que, en una u otra época, estuvieron asociados con United Artists, pueden mencionarse a Walt Disney, Samuel Goldwyn y David G. Selznick, ¿Podía pedírsele más? En 1951, el control de United Artists estaba bajo dos talentosos abogados: Arthur Krin y Robert Benjamin; ellos se dirigieron a productores, directores y estrellas de comprobada eficacia, ofreciendo el sello United Artists para que hicieran películas, además de financiamiento, distribución e independencia. Fue un éxito la idea. Las demás compañías, al no poder renovar contratos de sus estrellas, lanzaron al mercado de la libre competencia a personas de mucho talento. Además, los elevados impuestos a los ingresos personales que se levantaron en el período posterior a la guerra hicieron antieconómico trabajar por un sueldo fijo, y las estrellas sólo deseaban producir sus cintas, para lo cual se asociaban con directores, escritores, agentes y administradores, creando cintas que estaban hechas a su medida, al tamaño de su talento y personalidad, pero los medios eran siempre pocos. Esto era exactamente lo que United Artists ofrecía: medios para hacer en libertad. Y al cabo de un año ya vieron frutos del rango de “La Reina Africana” (con Katherine Hepburn y Humphrey Bogart dirigidos por John Huston); del tamaño enorme de “High Noon” ("A la Hora Señalada"); “Molino Rojo” y otras. Y United Artists contó con Stanley Kramer, Otto Preminger, Sam Spiegel, Burt Lancaster y una pléyade de estrellas. Con la cinta de Preminger “The Noon is Blue”, una comedia de argumento ligeramente subido de dolor y estrenada sin la aprobación del Código de la Producción (léase “censura”) demostró que el reglamento podía ser desafiado sin peligro y exitosamente. Por otra parte, y hasta ahora, con “Marty”, la emotiva historia de amor de un carnicero feo, en que Burt Lancaster invirtió poquísimo dinero, demostró que la modestia en el cine era una virtud; demostró que cuando hay talento, el resto es silencio. En esta forma, por el cine norteamericano, entró en las pantallas del mundo un elemento nuevo que terminó de dar forma al Séptimo Arte: la pura creación. Desde ese momento fue posible esperar arte del cine también creado en la soledad del artesano. Y en lugar de la marca registrada de cada estudio, las películas ostentaron el nombre de sus creadores reales. A los que el público definitivamente reconoció.
Es cierto que desde antes, cineastas norteamericanos de la altura de Chaplin y Walt Disney tuvieron estudios propios, financiaron sus propias cintas y filmaron “para darse gusto”, como afirmó entonces Samuel Goldwyn. Sus cintas fueron aceptadas de inmediato por nuestros países americanos. También todos los pioneros enormes de la primera época trabajaron en esa forma (como Griffith), escribiendo, dirigiendo y editando sus cintas, además de distribuirlas; pero esta forma murió cuando los estudios crecieron de tal manera que no pudieron dar ya cabida a actividades individualistas, y las películas costaban demasiado dinero para que pudiese respaldarla una sola persona, por famoso que fuera su nombre (no sé si hubo excepciones). No deja de ser irónico que, cuando aquella forma de crear reapareció luego de la Segunda Guerra, estaba tan olvidado el sistema que en Norteamérica la catalogaron como “método europeo de trabajo”. Claro que en Europa, a pesar de los períodos silenciosos de guerra, el cine había continuado girando en torno al director; nombres como Ingmar Bergman, Pier Paolo Passolini, Vittorio de Sica y Federico Fellini eran archiconocidos en Europa, y en algunos países de América como Chile y Argentina, más que el de las estrellas de la actuación; en tanto, en Estados Unidos, a excepción de Cecil B. De Mille y Alfred Hitchcock, los directores casi no importaban en las marquesinas. Con el financiamiento de la United Artists, entonces, la situación cambió: el público comienza a reconocer las cintas, las identifica poco a poco por su estilo como por los temas que narraban; es cuando surgen popularmente los nombres de Elia Kazan, Stanley Kramer, Otto Preminger, George Stevens, Fred Zimmemann y John Huston, éste último unido positivamente a Latinoamérica por una vida salpicada de etapas no cortas vividas en México, que en otro sitio profundizamos.
Y si para los directores la secuela de la Segunda Guerra fue como un renacimiento, de hecho lo fue, para los actores mismos norteamericanos no fueron días de vino y rosas. La contienda en sí, incluso, tuvo entre ellos bajas notables, como Carole Lombard, a quien citamos porque debe hacerse en un texto que roce esta etapa del Séptimo Arte. Lombard no sólo era una actriz de éxito mundial; también gozaba de merecida fama de integridad. Rubia, elegante y talentosa, su verdadero nombre era Jane Peters y conoció desde pequeña el mundo del cine hollywoodense. Tenía cualidades que a otras estrellas les faltaban: Joan Crawford era muy dura, Carole era suave; Greta Garbo era lejana, Carole era accesible; Joan Blondell era retraída, Carole era mundana. Se había casado el 30 de marzo de 1939 con Clark Gable, luego de una relación de siete años que no se había legalizado y formalizada en secreto: el hecho de no haber invitado al matrimonio a los periodistas hollywoodenses, ofendió a estos que omitieron ese año el nombre de Gable de todos sus informativos: un pequeño error si se piensa que justo ese año el actor filma “Lo que el Viento se Llevó”, en cuyo estreno en la ciudad de Atlanta, en diciembre de ese mismo año, hacen su primera aparición pública como matrimonio Gable y Lombard. Gable le dedicaría a Carole la película delante de los micrófonos y de todo el Estado de Georgia: “Esta es la noche de Margaret Mitchell (la autora del libro)... y tu noche”, le dijo, y agregó: “déjenme a mi ser sólo un espectador.”
Clark Gable es calificado a menudo como el más romántico de los actores de la época dorada de Hollywood. De hecho, como Greta Garbo, se convirtió en una leyenda viva, llevando sobre sus hombros el pesado título de “rey”. Antes que Carole Lombard apareciera en su vida, sin embargo, sus relaciones sentimentales no fueron precisamente las de un romántico; estuvo casado dos veces con mujeres considerablemente mayores que él; tuvo muchos romances, según cuentan las revistas del corazón, pero las cosas en su vida nunca fueron más lejos. Con Carole, siete años menor que él, llegaron por fin la juventud y la belleza del talento a su lado. Nunca pensó que solamente viviría tres años de dicha. Porque ella estaba destinada a un final trágico.
La mañana del 7 de diciembre de 1941, el domingo de Pearl Harbor, Gable y Lombard se encontraban en su rancho de Encino cuando escucharon las noticias del ataque japonés a la base naval norteamericana. La noticia, como a todos los estadounidenses, los alarmó, y decidieron escribir al Presidente Roosevelt para ofrecerle sus servicios. El presidente les respondió que con su labor ya ayudaban, que el entretenimiento del cine era fundamental para mantener alta la moral del pueblo. Pero Hollywood se encontraba henchido de patriotismo. Y comenzaron los actos con la participación de las estrellas ayudando a recaudar fondos, para los niños huérfanos, para las viudas, para los soldados, que habían sido heridos, para alimentación... Desde el “Victory Committee” de Indianápolis Carole Lombard fue llamada a participar en un acto; Gable vuela a otro en Washington. El acto de Lombard estaba programado para el 23 de enero de ese 1942, con un viaje producido para una estrella, con vestuario diseñado especialmente para ella por la legendaria también Irene Sharaff, y en un tren que pararía en Salt Lake City y Chicago para que Lombard tuviese breves apariciones en las estaciones, levantando ánimos. El acto en Indianápolis tuvo todo el brillo que se suponía le daría una estrella del calibre de Carole, y el 26 de enero, ya finalizada su aparición, tomó el avión de regreso, pero nunca llegaría de vuelta a Hollywood. Un llamado telefónico hizo saber a Gable que el avión de Lombard se había caído cerca de Las Vegas. La ubicación exacta la daban las llamas... Patrullas de rescate se dirigieron hasta Table Rock Mountain donde el avión se había estrellado, pero ya Lombard no existía.
“Mrs. Roosevelt y yo estamos profundamente afligidos -decía el cable que envió a Gable el Presidente-. Carole era nuestra amiga, nuestra invitada en días más felices. Ella llevó mucha alegría a todos los que la conocieron y a millones que sólo tuvieron oportunidad de verla como actriz. Tuvo talento y valentía para servir a su gobierno, tanto en la paz como en la guerra. Ella amaba a su país. Es y siempre será una estrella que nosotros nunca olvidaremos y de la que estaremos siempre agradecidos”. El Departamento de Defensa de Washington ofreció un funeral militar, puesto que Carole había muerto en una misión patriótica. “Este va a ser un funeral privado”, respondió Gable. Y luego de un corto duelo, se alistó en el ejército.
“Todos pensamos que el alistamiento de Clark Gable en el Ejército fue un intento de mitigar su dolor. Amaba a Carole con toda devoción” -narra la escritora Anita Loss-. “Carole Lombard encarnaba el sueño de todo hombre, dentro y fuera de Hollywood. Era una dama rubia natural que tenía un sentido del humor y una carencia de pretensiones que pocas veces acompañaban a una belleza tan rutilante como la suya. En cierta ocasión, paseando con Carole nos quedamos a pie y el conductor de un camión se ofreció a llevarnos. Carole aceptó que nos llevara todo el camino hasta Bakersfield, donde íbamos. Yo me senté a la orilla y Carole en medio, entre ambos. Muy pronto el hombre se dio cuenta de que llevaba un ángel a su lado.
-¿Sabes una cosa, nena? Me recuerdas a Carole Lombard -dijo él. Y Carole respondió.
-¡Si me comparas con esa furcia barata, me bajaré de tu camión!
Yo me reí de buena gana, mientras el hombre le pedía disculpas. Carole entendía a las estrellas de cine a la perfección; sabía que su status como símbolos sexuales existía más que nada en la mente del público. Ella siempre tuvo una visión cómica del sexo, que la hacía muy divertida. Recuerdo un día en que estábamos en el porche delantero de su casa y vimos en la calle a uno de nuestros gígolos de alto nivel, paseando el pekinés de una amiga.
-“¡Hola! -le gritó amablemente Carole-. Trabajando duro ¿verdad?”.
Fue enterrada en el Forest Lawn Memorial Park, aparentemente, porque sus amigos la guardamos en nuestro corazón.”
Lo cierto es que por cuatro años, entre 1941 y 1943, actores y actrices, cómicos y cantantes hollywoodenses hicieron lo que podían por ayudar a su país en guerra. Fabulosa es la imagen de estrellas actuando en los frentes de batalla, estrechando manos en barcos, hospitales y trincheras. Recolectando millones en bonos de guerra, en sus giras sin descanso para recabar fondos. Brindaron entretenimiento gratis en la “Hollywood Canteen”, el centro asistencial que levantaron en plena Meca del cine. Es difícil imaginar a las estrellas de hoy, en cualquier colonia cinematográfica, contribuyendo tan desprendidamente a un esfuerzo bélico. Eran otros tiempos.
En 1992 he conversado con la actriz Dorothy Lamour, que fue en su época, la que narramos, una de las superestrellas en historias que se ambientaban en los mares del sur con galanes como Bob Hope y Bing Crosby. La diva norteamericana suele recibir “sin fotos” en su cómodo hogar en el valle de San Fernando, California. Es mediodía y me invita a compartir con ella un sándwich de carne blanca con vegetales. Dice:
“Han pasado varias generaciones que no saben lo que Hollywood hizo por nuestras tropas. Esas contribuciones no deberían olvidarse, porque no sé si otro grupo de artistas de algunas disciplinas hayan logrado alguna vez trabajar tan unidos. Yo no fui a ultramar, como lo hicieron muchos otros, pero hice giras por todo el país para vender bonos de guerra y fui la primera en vender bonos de ahorro de diez por ciento, en 1942. Yo misma compré algunos, y aún los tengo. Creo que debo haber vendido unos trescientos millones de dólares; bonos a cambio de efectivo, no promesas. Viajé en tren y automóvil por todo el país durante esos tres años antes de que acabara el conflicto, y lo hacía entre una película y otra.
-¿Cómo era común que se mostraran las estrellas en esos viajes?
-Pienso que era diferente en cada caso; según la imagen del artista. Pero había ciertamente un recato inherente porque era tiempo de guerra. Los productores involucrados en mis giras, que eran banqueros de New York, insistieron en que debía usar vestidos negros de cuello alto. Me dijeron que salía a trabajar por mi país y no podía usar vestidos muy descubiertos, y eso que se suponía que éramos un símbolo del modelo sexual de la época. Eso me hace reír ahora, cuando el tipo de vestidos, como los sarongs, típicos del archipiélago Malayo, son hoy como prendas íntimas largas, y yo usaba esa especie de sarongs en mis giras, en que viajaba sola porque quería hacer un trabajo serio de recolección de dinero. Era un trabajo duro.
-¿Cuánto solían durar estas giras?
-Dependían del calendario de filmación de cada uno. Yo lo hacía por un par de semanas, y no más de un mes, porque eran terriblemente agotadoras. Era una lista interminable de presentaciones públicas y entrevistas en otros tantos innumerables medios. Siempre exaltando la necesidad económica de un país en guerra.
-¿Hoy lo haría?
-¡Oh, no! Ya no tengo la juventud. Y tampoco creo que se deba exaltar la guerra, pienso que se debe exaltar la paz. Pero en ese momento lo creí necesario, como pensamos todos en Hollywood, y lo hice, tal cual lo hacían todos. Hoy vivimos otra época, en que clama el trabajo por exaltar la cordura. Sin embargo, pienso que fue válido, porque era lo que en ese momento el país necesitaba. Hoy tenemos otras necesidades, por supuesto, por eso tampoco lo haría así; pero mi ánimo patriótico sigue intacto, por supuesto.
-¿Usted trabajó en la “Hollywood Canteen?”
-Por supuesto. Todos dábamos unas horas allí. Yo procuraba acudir unas dos o tres noches a la semana. Era este centro una especie de institución que brindaba ayuda a víctimas de la guerra, en especial a niños que habían quedado desprotegidos y soldados que se recuperaban de sus heridas físicas y sicológicas. Muchas otras personas simplemente iban a comer. Casi todas las actrices íbamos allí a hacer lo que podíamos, cocinábamos y servíamos “hot-dogs”, hamburguesas y refrescos a los chicos. Cientos de soldados iban allí sólo para hablar con nosotras. Es cierto que había más amistad entre las estrellas de los años cuarenta. Por supuesto que estábamos más unidos con los actores de los mismos estudios; yo estaba en Paramount y trabé amistad con Gary Cooper, Hope y Crosby, por supuesto, con Ray Milland, Alan Ladd, “Bill” Holden, y otros que no recuerdo ahora. El esfuerzo bélico nos acercó. Era un tiempo triste, la guerra lo es, pero sacó lo mejor de Hollywood, de su gente. Fue una causa común dolorosa que intentamos hacer divertida.”
Por supuesto que los soldados entendieron muy bien el mensaje de Hollywood. La bella de ascendencia latina Rita Haywort, en época de guerra ya estaba establecida como estrella erótica por excelencia, pero fue institucionalizada cuando una foto suya fue colocada en el exterior de la carlinga del avión que lanzó la primera bomba atómica.
© Waldemar Verdugo Fuentes.

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